На первой крупной выставке художницы в Великобритании используются драматические пространства и детали биографии, чтобы привлечь внимание к ее карьере
На первой в истории крупной выставке Национальной галереи, посвященной исторической женщине-художнице, одним из основных моментов является недавно обнаруженная заново работа Артемизии Джентилески, приобретенная галереей в 2018 году. Ее «Автопортрет в образе святой Екатерины Александрийской» (около 1615–1617 гг.) - всего лишь 21-я картина женщины, вошедшая в постоянную коллекцию, в отличие от 2 300 работ мужчин. Кажется, ребалансировка назрела.
Женщины-художницы из Италии 16-го и 17-го веков сейчас достигают пика популярности: в прошлом году в Прадо прошла выставка, посвященная Софонисбе Ангвиссоле и Лавинии Фонтане, а прошлой весной во Флоренции прошла еще одна выставка работ Джованны Гарцони. Наше представление об Артемизии Джентилески также находится на поворотном этапе, поскольку новые открытия как картин, так и документов меняют наше представление о ее значении. Она вышла из тени Караваджо, а также своего отца-художника, друга Караваджо Орацио Джентилески. Но лучшая причина посмотреть это шоу даже во время пандемии - это явная визуальная драма и внутреннее удовольствие, которые дарят эти живописные, чувственные образы, которые часто, кажется, выходят за рамки своих рамок, чтобы сократить разрыв между зрителем и живописью. Если вы соскучились по захватывающему блокбастеру, эта выставка вас не разочарует.
Куратор пишет, что ее целью было прояснить карьеру Артемизии, представив наиболее документально подтвержденные картины с наиболее надежной атрибуцией. Наряду с этой попыткой определить основное творчество, общая тема выставки касается отношений между жизнью Артемизии и ее искусством. В соответствии с этим проектом картины представлены в хронологическом порядке и по географическому происхождению, разворачивая в комнате за комнатой маршрут переездов Артемизии из Рима во Флоренцию, Неаполь, Венецию и Лондон. Есть несколько упущенных возможностей собрать в одной комнате различные трактовки художницей одной и той же темы, например, три версии «Сюзанны и старейшин» - темы, к которой Артемизия обращалась через большие промежутки времени на протяжении всей своей карьеры. Всего на выставке представлено 30 работ Артемизии: это узконаправленное шоу. Это позволяет просторно висеть, полезно для социального дистанцирования, но также дает каждой картине собственное драматическое пространство.
И это драматическое пространство важно для некоторых больших и театральных работ, представленных на обозрение. Две версии Юдифи, обезглавливающей Олоферна, висят рядом, двойная доза крови и запекшейся крови. Это наиболее часто воспроизводимые работы Артемизии, и их часто сравнивают с изображением того же предмета Караваджо. Насилие, которое олицетворяла Артемизия, обсуждалось как ее ответ на изнасилование, совершенное художником Агостино Тасси в 1611 году. Документ из Римского архива Стато, в котором записан суд над Тасси за изнасилование, выставлен в первом зале выставки. Кураторский выбор делает акцент на прямом, конфессиональном отношении жизни Артемизии к ее искусству.
Как видно из каталога, существуют и другие способы соотнести жизнь художницы с ее картинами, основанные на ее стремлении соперничать с лучшими мастерами своих современников и предшественников. Наличие рядом двух версий Джудит позволяет нам оценить рабочий процесс Артемизии и ее виртуозную технику рисования. Картина, ныне принадлежащая Музею Каподимонте в Неаполе, по-видимому, была написана первой (около 1613 г.), поскольку художник проследил ее очертания, чтобы перенести фигуры во вторую версию (около 1615 г.), которая сейчас находится в Уффици во Флоренции. Отслеживание одной картины для создания новой версии не было редкостью в мастерской. Караваджо продублировал некоторые из своих композиций, используя ту же технику, и Орацио Джентилески тоже использовал ее для создания многочисленных копий своих собственных работ. В начале 17-го века в Италии, как я пытался показать в своем недавнем исследовании, это была техника, тесно связанная с типом глубоко натуралистической живописи, характеризовавшейся как работа «с натуры», называемой dal vivo или dal naturale. Художники, похоже, наслаждались парадоксом воспроизведения композиций, возникших в результате пристального наблюдения за живыми позированными моделями.
Насилие и визуальный порядок
Практика Артемизии по отслеживанию композиций позволила ей затем разработать и отличить одну картину от другой, особенно с точки зрения цвета и деталей костюма. Неаполитанская картина Юдифи была несколько позже обрезана вдоль левой стороны и верхней части холста, что децентрировало композицию. Версия Уффици более ясно показывает эффект, к которому стремилась Артемизия, помещая полуотрубленную голову Олоферна в центр взрыва наружу, с мощными женскими руками и хлещущей кровью, образующими узор, похожий на расходящиеся спицы колеса. Насилие подчинено четкому визуальному порядку. Пышное обращение с драпировками может отличаться от одной Джудит к другой, но на обеих картинах драпировка со складками узорчатых, фактурных тканей обретает собственную динамическую жизнь. Роскошные платья женщин в этих произведениях напоминают нам о том, что, когда Артемизия прославилась при дворе Великого герцога во Флоренции, документы показывают, что она тратила разорительные суммы на роскошную жизнь и впоследствии погрязла в долгах. Изображенный здесь наряд является частью баланса между элегантностью и насилием, которым руководствуются обе композиции.
Еще одна возможность оценить живописные замыслы Артемизии можно найти в той же комнате. Там «Автопортрет» в образе святой Екатерины Александрийской висит вместе с небольшим «Автопортретом в образе мученицы», «Автопортретом в образе лютнистки» и вторым «Автопортретом в образе лютнистки» и вторым изображением святой Екатерины Александрийской, датируемых периодом между 1613 и 1617 годами. Три из четырех картин, по-видимому, были основаны на отслеживании одной композиции для создания новой работы, хотя неясно, какая из них была написана первой или все разрабатывались одновременно.
В основе всех четырех картин лежит представление Артемизии о ее собственной внешности. Святая Екатерина из Национальной галереи слегка удлиняет шею и сглаживает нос - своего рода идеализация, созданная в процессе живописи, а не заранее отработанная в рисунках. Золотые волосы, широкие черты лица и характерный нос снова и снова повторяются в творчестве Артемизии, явление, вызвавшее много научных дискуссий. Каталог предлагает нам рассматривать частое использование Артемизией автопортрета в первую очередь как прагматичный выбор. В письме покровителю она жаловалась на высокую стоимость найма моделей, которые ей позировали. Также можно увидеть, как она использует свою красоту так, как это делали более ранние женщины-художники, такие как Ангвиссола, представляя себя в искусно сделанных автопортретах как создательница красоты и прекрасное существо..
Однако, в отличие от открытого автопортрета Ангвиссолы, Артемизия использует свою внешность для изображения библейских святых и грешников или классических героинь, как если бы она была исполнительницей роли. Рядом с Автопортретом в образе святой Екатерины находится ее Автопортрет в образе лютнистки, на котором она как бы одета как цыганка. Возможно, это связано с реальным событием во Флоренции, где «Артемизия» танцевала в цыганском костюме. Во всяком случае, мы знаем, что она работала при дворе в непосредственной близости от известных актеров и певцов. Ее использование автопортрета как формы портретной истории, кажется, накладывает идентичность на манер актера, исполняющего звездный поворот. Удивительно, что благодаря покупке Национальной галереей «Автопортрет в образе святой Екатерины» в конечном итоге будет висеть рядом с «Мальчиком, укушенным ящерицей» Караваджо (около 1594–1595 гг.), одной из двух версий композиции, созданной методом кальки, в которой художник, возможно, использовал себя в качестве модели. Образ Артемизии будет в хорошей компании.
На мой взгляд, самые выдающиеся картины с выставки - это те, в которых Артемизия дала свой собственный облик женщинам, изображенным в моменты глубокого самоотречения. Тема реформированной проститутки Марии Магдалины поддалась автопортрету Артемизии. Ее Мария Магдалина в экстазе (1620–1625), вновь открытая в 2017 году, изображает обращенную грешницу лежащей, с запрокинутой головой и закрытыми глазами. Ее тело заполняет кадр и простирается за его пределы, ее близость позволяет нам еще больше идентифицировать себя с ее обращенным внутрь состоянием. Артемизия основала композицию на ныне утерянной работе Караваджо, которую она перевернула. Подвешенный между эротической чувственностью и религиозным самоотречением, что мы можем сделать с ее автопортретом здесь? В отличие от Святой Екатерины, фигура не смотрит на зрителя, что является отличительной чертой автопортрета. Признание его сходства с художником, тем не менее, вызывает легкий шок, подобный тому, который «Олимпия» Мане (1863) вызвала у первых зрителей, когда они увидели каноническую фигуру из прошлого искусства - будь то Магдалина Караваджо или Венера Урбинская Тициана (1538) - ускользнувшая от узнаваемой, индивидуальной женщины. Здесь она вызывает трепет тем сильнее, что эффект произвела женщина, изображающая собственное тело.
Выставка делает карьеру Артемизии Джентилески гораздо ближе. Это, несомненно, вдохновит на новое изучение творчества этого значительного, самобытного художника. И, возможно, не так уж много надежд на то, что это привлечет новое внимание к ранним современным женщинам, чья карьера в искусстве еще не полностью раскрыта.