Последняя комиссия для Большого зала Метрополитена продолжает работу нью-йоркского учреждения по переворачиванию с ног на голову нарратива американской истории о колониальных поселенцах
Может ли какое-либо музейное пространство в мире соперничать с величием Большого зала Метрополитен-музея, его парящие своды напоминают Термы Каракаллы в Риме? Среди толпы посетителей возвышаются две колоссальные статуи, представляющие Древний Египет и эллинистическую Грецию, - каменные привратники, предвещающие властный размах универсального обзорного музея. Далее большая лестница ведет к галереям европейской живописи, кульминации истории, начатой в египетских, греческих, римских и средневековых коллекциях внизу. Это внутреннее повествование среди непревзойденного собрания мировых цивилизаций Метрополитена.
Первоклассное положение в Большом зале, в эпицентре евро-американского канона, дает электрический заряд последнему заказу Метрополитена, двум массивным картинам Кента Монкмана, чья личность как художника кри, члена коренных народов Канады, позволяет ему предлагать блестящую критику коренных народов проекта европейского колониализма и форм искусства, неотъемлемых к нему. Он делает это с остроумной, местами лагерной инверсией механизма исторической живописи - жанра, который в академической теории считается зенитом западного искусства. Результат одновременно восхитителен для современного зрителя и смертелен для европоцентричных и гетеронормативных убеждений основателей Метрополитена. Эта комиссия, представляющая смену приоритетов музея в связи с его 150-летием, имеет немаловажное значение.
Сложные многофигурные картины, каждая размером почти 11 на 22 фута, носят коллективное название мистикосивак, термин кри, означающий «люди с деревянными лодками» - те, кто прибыл на кораблях, завоевал и оккупировал Америку. В композициях Монкмана история 1492 года и все такое - основа пафосных полотен и иллюстраций в учебниках - предстает таким, каким вы его еще не видели. Приветствие Новичков переосмысливает момент контакта. Разношерстная команда европейцев терпит кораблекрушение у берегов Северной Америки в сцене, отсылающей к «Плоту Медузы» Жерико. Эти лодочники со всего мира: одни носят шлем конкистадора, другие - суровую черную шляпу пуританина.
Несмотря на отточенный политический посыл, работа Монкмана не является суровой проповедью политики идентичности. Ибо ключевой фигурой на картинах мистикосивак, одетой не более чем в туфли на высоких каблуках и в ярко-розовой шелковой накидке с боттичеллиевским чутьем, является его изменяющее пол альтер-эго, мисс Чиф Игл Яички. Этот мифический персонаж оживает как главный герой провокационных живых выступлений Монкмана. Она свидетельница истории, неугомонная фигура, намекающая на традиции коренных народов, которые охватывают небинарную сексуальность. Она протягивает руку приветствия порабощенному африканцу, выходящему из воды в кандалах. Когда этот континент находился в руках его истинных владельцев из числа коренных народов, предполагает Монкман, мигранты приветствовались, и это своевременная мысль в США Дональда Трампа.
Рубенсовские амбиции
Монкман с готовностью признает силу и ценность евро-американского искусства и усваивает его методы, хотя богатство его наследия для него (как и для всех) связано с насилием и страданиями, причиняемыми европейскими колонизаторами. Эти полотна представляют собой огромный труд с его стороны и его помощников в студии: мистикосивак - продукт мастерской рубенсовского масштаба и амбиций. Работая акрилом, Монкман широко использует фотографию. Его четкий, яркий стиль носит скорее иллюстративный, чем живописный характер - смысл - это средство, как в советском реализме.
Озорные цитаты из коллекции Музея Метрополитен перчат эти работы, как объясняет куратор Рэндалл Гриффи в информативном блоге. «Приветствуя пришельцев» цитирует две версии Венеры и Адониса: Тициана, написанного в Венеции примерно в 1550 году, и Рубенса, написанного в 1630-х годах. Следуя священным протоколам исторической живописи, Монкман цитирует группу Тициана в качестве модели для пары сильных деятелей коренных народов в «Приветствии новичков». Их тела украшены красивыми татуировками, эти двое кажутся равномерно сбалансированными, в них не преобладают ни мужчины, ни женщины. В более тревожной апроприации рубенсовский Адонис, вооруженный копьем, перефразирован как мужчина-поселенец, который протягивает руку, чтобы нащупать женщину из числа коренного населения с открытым ртом от ужаса. Эта женская фигура взята из картины в Американском крыле Метрополитена, транскрипции Генри Инмана 1833 года портрета Хейна Хаджихини, Орла Восторга, сделанного Чарльзом Бёрдом Кингом в 1822 году. В том же году Хейн Хаджихини сопровождала своего мужа, вождя народа Отоэ-Миссурия, во время визита посла в Вашингтон, где они встретились с президентом Джеймсом Монро. Ее изящество, утонченность и ум вызывали большое восхищение. Вскоре после ее визита Хейн Худжихини умерла от кори. Присвоение Монкманом Рубенса раскрывает всю жестокость колониальной встречи: на коже оскорбленной женщины уже видны сердитые красные оспины, следы геноцидных болезней, принесенных через Атлантику мистикосивак.
Восхитительная инверсия
Второе полотно, «Возрождение народа», представляет собой подробное описание преемственности и динамичности культур коренных американцев в современном мире. В восхитительной инверсии именно мисс Чиф Игл Яички пересекает Делавэр, заменяя Джорджа Вашингтона в парафразе грандиозной исторической картины 1851 года немецко-американского художника Эмануэля Лойце. Переезд Монкмана был предзнаменован недавним вмешательством куратора в Метрополитен в специально построенной галерее, в которой размещается Leutze: новые этикетки, написанные учеными из числа коренных народов, предлагают взгляды коренных американцев.
В основе проекта Монкмана лежит решимость оспорить представления, с которыми он столкнулся в Метрополитене, в которых коренные американцы предстают меланхоличными или болезненными, умирающей культурой. Иконы этого «последнего из их расы» жанра, перепрофилированного Монкманом, включают задумчивую мраморную Гайавату Августа Сен-Годена (вырезанную в 1874 году) и больного Натчеза, написанного в 1823-24 годах Эженом Делакруа по новелле Шатобриана. В «Возрождении народа» они снова появляются в лодке, наполненной коренными народами со всей Северной Америки. Обладая крепким здоровьем, эта группа предвещает будущее, в котором традиционные практики вплетаются в ткань современной жизни. Поселенческая колониальная культура, напротив, сводится к группе ополченцев, брошенных на скалу, бесцельно размахивающих в воздухе автоматами - красивая пародия на выходки Национальной стрелковой ассоциации и белый национализм в Трамповских США. Мутные, поднимающиеся воды являются результатом глобального потепления, европейско-колониального продукта, который контрастирует с ответственным земледелием коренных американцев.
Что станет с этими работами, когда их уберут из Большого зала в апреле? Наверняка их приобретут для Метрополитена и выставят где? Среди европейских исторических картин, которым они подражают и высмеивают? С современным искусством, где их историческая покупка будет ослаблена? Или, может быть, американское крыло? В течение многих лет это священное пространство рассказывало о беззастенчивом колониальном повествовании о поселенцах, но теперь здесь проходит выставка искусства коренных американцев и прекрасные выставки, такие как недавняя выставка Artistic Encounters with Indigenous America, кураторами которой являются художница Венди Ред Стар (Apsáalooke/Crow) и Шеннон Виттория из Метрополитена.
Вмешательство Кента Монкмана не могло не оставить неизгладимый след в понимании Метрополитеном своих коллекций. Голоса коренных народов должны продолжать опровергать невысказанные предположения музея. Сокрушительное воздействие этого смелого поручения требует постоянного памятника. Выдающееся признание земли в Большом зале ленапе, традиционным владельцам острова Манхэттен (Манахатта), подтверждает, что мистикосивак, наконец, пришли к соглашению как с историей, так и с искусством.