Требование художника, чтобы его работы рассматривались через расслабленную призму, может быть слишком много для постпандемического мира
Дональд Джадд хотел, чтобы его работа была как можно более оторвана от прошлого современного искусства и от всего актуального, даже от человеческой референции. Он также бросил вызов критическому формализму, который Клемент Гринберг и его подражатели озвучивали в 1950-х и 60-х годах, стремясь разглядеть цепи творческого влияния, пронизывающие исторический хаос модернизма. Посетители Джадда, обзора карьеры Музея современного искусства, которые видели его, как и я, до того, как пандемия Covid-19 захватила новости и нервы мира, получат острое ощущение ясного, стойкого темперамента художника. Те, кто увидит шоу только после того, как музей вновь откроется после его закрытия в целях предосторожности (по крайней мере, до 30 марта), вероятно, уйдут с совсем другим впечатлением.
Рябь беспокойства, оставшаяся после пандемии, может на долгие годы заглушить проясняющие головы эстетические встречи, которые пытался устроить Джадд. «Мой опыт, - писал философ и психолог Уильям Джеймс, - это то, на что я согласен обратить внимание». Легкое соглашение требует расслабления, которое гораздо меньше людей может принести на выставку в Нью-Йорке после глобального кризиса общественного здравоохранения.
«Несмотря на его усилия, - отмечает Джеймс Мейер в каталоге шоу, - металлические работы Джадда стали олицетворением одной из самых резких и продолжительных «минималистских» унижений-скуки». Оставят ли продолжающиеся бедствия людей достаточно спокойными, чтобы ждать скуки? В любом случае, скука является симптомом очень скудного, связанного с привычкой тщательного изучения, которое художник упрекал в своих работах и своих многочисленных опубликованных произведениях. Поднятая скорость современного культурного потребления сделала проблемы, которые ставит его работа, более актуальными, чем когда-либо. Отсюда важность выставки MoMA.
«Настоящее искусство способно заставить нас нервничать», - писала в 1964 году близкая современница Джадда Сьюзен Зонтаг, утверждая, что «интерпретация» предала рефлексивную защиту от шока и непосредственности искусства. Соответственно, Джадд противопоставлял себя выразительным, аллюзивным и внутренне «реляционным» качествам живописи и скульптуры, которые требуют интерпретации и, таким образом, как он считал, мутного восприятия.
Джадд всегда возмущался термином «минимализм», настаивая на том, что он далек от поиска сущностей путем редукции, он хотел выдвинуть на первый план и усилить упущенные из виду ощущения и качества материала, формы и принятия решений, которые он связывал с «заслуживающим доверия» искусством. Конфронтация с его искусством зависит от терпеливой готовности зрителей позволить непосредственному опыту сообщить им.
В каталоге Джеффри Вайс демонстрирует сложность рассказа об опыте творчества Джадда, хорошо описывая сложность характерного, казалось бы, бесплодного безымянного предмета пола 1970 года: открытого ящика из цельных латунных пластин. «Открытые концы подразумевают одновременные действия взгляда внутрь и сквозь», - пишет Вайс. «Кроме того, полированная поверхность усиливает открытость объекта, создавая в интерьере отраженные изображения в горизонтальной и вертикальной плоскостях произведения. Снаружи плоские поверхности отражают стены, потолок и пол, удваивая наше осознание того, что форма объекта соответствует форме комнаты».
С середины 1960-х годов «работа была скорее «Джаддом», когда она была сделана не Джаддом», - пишет Мейер, описывая резкий переход художника к найму профессиональных производителей металла для создания своих произведений. Этот сдвиг приходит как облегчение в ретроспективе. Его вход и первая галерея повторяют раннюю борьбу Джадда за то, чтобы сделать материалы и форматы абстрактной живописи своими собственными. Джадд время от времени приходил к гибридным формам, которые не поддаются простому описанию, но зритель быстро разделяет свое недовольство собственным мастерством.
Здесь выделяется одно связующее звено между ранним и поздним Джаддом. В мертвую точку безымянного панно 1961 года, полностью черного вертикального прямоугольника, он вставил пустой противень из консервированной стали, рифмующийся по пропорциям с объектом в целом. Это готовое углубление почти в шутку читается как открытая могила иллюзорной живописной глубины, от которой Джадд отказался.
Потомки сковороды появляются в кульминационном большом зале выставки, где преобладают его настенные и напольные работы 1980-х годов из цветного эмалированного металла. На первый взгляд простой, структурный образец самого большого из поздних эмалированных металлических композитов - размером почти с транспортный контейнер - оказывается так же сложно разгадать, как кубик Рубика.
Зрелые произведения Джадда явно составляют компанию друг другу - гораздо лучше, чем они общаются с работами других художников, - но посетитель музея постоянно задается вопросом, достаточно ли у Джаддов места для себя. Та же неуверенность побудила Джадда искать более широкие, редкие и более фиксированные ситуации для своего искусства и искусства других современников, которыми он восхищался. Отсюда его создание, первоначально с помощью Dia Art Foundation, колоссальных, в основном неизменных, инсталляций его собственных и чужих работ в отдаленной Марфе, штат Техас, с середины 1980-х годов своего рода место паломничества для международных знатоков искусства. Каталог включает обсуждения и красивые фотографии масштабных проектов Джадда, а также его дома и студии на Манхэттене на Спринг-стрит, 101, с любовью (и, для тех, кто знал его там, немного жутковато) восстановленных и поддерживаемых для посетителей Фондом Джадда.
Но его расположение его работы в мире и ее привередливое обрамление архитектурой были призваны разрушить ощущение пространства как сворачиваемого скоростью или глянцевой документацией. Никакая логистика мира искусства не может преодолеть эту игру из-за его настойчивого наблюдения за своей работой как за живым опытом.
Никакая ретроспектива не может охватить или хотя бы пробудить величие 100 алюминиевых ящиков, установленных в Марфе, или сделать что-то большее, чем вызвать воспоминания о временных работах для конкретного места, таких как комната 1971 года с обволакивающими внутренними стенами высотой до плеч из горячего оцинкованного железа в давно исчезнувшей манхэттенской галерее Лео Кастелли в Верхнем Ист-Сайде.
В таких ансамблях, как алюминиевые ящики Марфы и 15 фанерных ящиков 1976 года, выставленные в Dia Beacon в северной части штата Нью-Йорк (также временно закрытом), человеческая отсылка наконец проникла в искусство Джадда. Соответственно последовательные внешние размеры в каждом из этих ансамблей оставляют место для резко и заметно различающихся внутренних структурных вариаций. Вместе, как я писал о фанерной группе, когда они впервые были представлены на Манхэттене, эти работы материализуют не человеческий образ, а метафизическое состояние человеческих индивидуумов: быть одновременно максимально похожими и настолько разными, насколько это возможно.