В последние годы наши музеи захлестнула волна инновационного выставочного дизайна. Как удержать взгляд зрителя?
«Мы утратили способность смотреть на мелочи и ценить их», - говорит Джефф Розенхайм, куратор отдела фотографии в Метрополитен-музее в Нью-Йорке. Его жалобы были выражены, когда он говорил о своей выставке «Дайан Арбус: в начале», которая началась в Met Breuer в Нью-Йорке в 2016 году и открылась в прошлом месяце в галерее Hayward в Лондоне.
Работая со специалистами-дизайнерами, Розенхайм преодолел трудности, связанные с небольшим размером фотографий для выставки Брейера, используя характерные тотемные колонны для индивидуальной и заметной демонстрации каждой работы. Вместо того, чтобы потеряться, фотографии сияли; Hayward, что неудивительно, придерживается того же подхода.
Рост инновационного и причудливого выставочного дизайна был отмечен волной недавних выставок, элементы которых остаются в памяти еще долго после того, как они закрылись. Например, прошлогодняя выставка Тейт Модерн «Пикассо 1932: любовь, слава, трагедия» использовала ловкий прием, чтобы выйти за рамки добровольно установленного временного ограничения одного года работы художника: она включала более ранние работы, воссоздавая первый крупный обзор художника, изобилующий салонными зависаниями, который имел место в том году.
Выставочный дизайн также может быть помпезным, с богатой сценографией и драматическим освещением, обычно используемым в масштабных показах моды, таких как прошлогоднее «Небесное тело» в Метрополитен-музее или текущее шоу Кристиана Диора в Музее Виктории и Альберта. Но небольшие вмешательства могут быть самыми запоминающимися - например, зеркало, помещенное под книгу на выставке «Великолепные драгоценности» 2017 года в Библиотеке и музее Моргана в Нью-Йорке, чтобы показать ее обложку. Книги - тактильные объекты, требующие взаимодействия, - общеизвестно, что их трудно выставлять напоказ.
Некоторые крупные музеи имеют в штате дизайнеров выставок, в то время как другие привлекают сторонние студии. Иногда помощь третьих лиц является необходимостью. Возьмем бесперспективный бывший офисный блок The Store X в центре Лондона, в котором недавно проходили обширные показы кино- и видеоинсталляций, в том числе The Infinite Mix 2016 года, результат сотрудничества Виниловой фабрики и галереи Хейворд, разработанный Delvendahl Martin Architects, который потребовал обширной звукоизоляции и перегородок, не блокируя свободный проход для посетителей.
С огромными, шумными и визуально яркими движущимися изображениями этих шоу борьба заключается в создании последовательных маршрутов и дискретного пространства, а не в привлечении внимания посетителей. Но заставить людей обратить пристальное внимание на более мелкие детали - непростая задача. Фотография теперь настолько вездесуща, что действует просто как носитель информации, подобно словам на странице, фотографии просматриваются (а не изучаются по отдельности), чтобы собрать информацию, содержащуюся в них. Без воображения показы могут убить даже звездные группы фотографических работ.
Розенхайм, проработавший в Метрополитене три десятилетия, говорит, что годами пытался заставить людей сосредоточиться на небольших изображениях. Ему, дизайнеру выставок Метрополитен Брайану Баттерфилду и фотографу Нилу Селкирку пришла в голову идея для шоу Арбус разработать серию отдельно стоящих стен с изображением на каждой стороне, что эффективно дает каждой из фотографий Арбус стену для себя. По словам Селкирка, в процессе планирования они пришли к выводу, что это «может позволить очень большой аудитории увидеть эти очень маленькие картинки» - способ позволить тысячам посетителей маневрировать в пространстве и уделять особое внимание репродукциям, размер которых обычно составляет около 23 см на 15 см.
Розенхайм ссылается на множество факторов, повлиявших на отличительную планировку: от новаторских стеклянных и бетонных мольбертов Лины Бо Барди в Музее искусства Сан-Паулу в 1968 году до огромной колонны в Новой национальной галерее в Берлине и даже некоторых щитов, которые он увидел во время экскурсии по каске в Музее американского искусства Уитни. Задача заключалась в том, чтобы уместить около 100 фотографий Арбус - много для такого пространства - и при этом оставить достаточно места для передвижения большой аудитории (также необходимо было обеспечить полную доступность для инвалидных колясок). Розенхайм называет полученный макет «новым взглядом: в шоу нет начала, середины и конца».
При проектировании пространства Баттерфилд заглянул так далеко, как мемориал Холокоста Питера Эйзенмана в Берлине, древний Карнакский храм в Луксоре и главную галерею Louvre Lens архитекторов Sanaa. Он чувствовал, что Розенхайм хотел включить в выставку слишком много изображений - каталог уже был отправлен в типографию, - и команда провела месяцы, тестируя макеты, прежде чем пришли к ряду плит, перемежающихся большими пространствами. Тем временем стены галереи оставались голыми.
В макете также удалось обыграть уникальную обстановку бруталистского здания, спроектированного Марселем Брейером, с кессонным решетчатым потолком, обеспечивающим ориентиры для перегородок. Баттерфилд говорит, что это «один из первых примеров в 1960-х годах - после Йельского центра искусств Луиса Кана - который действительно пытался представить гибкое выставочное пространство как часть музейной типологии».
Галерея Хейворда - еще один образец брутализма середины 1960-х годов. Здесь экспозиция распределена по двум галереям, а несколько более широкие плиты превратились в постаменты высотой 3,3 м, окрашенные в светло-серый цвет, окруженные голыми стенами, окрашенными в темно-синий цвет.
Макет способствует близости с работами и требует внимания. Я много раз смотрел и даже писал о портрете Арбус под названием «Джек Дракула» в баре Нью-Лондона, штат Коннектикут, 1961 год, но только на этой выставке я заметил маленькую бородку на кончике его подбородка. На поверхности зернистых фотографий проступают мелкие детали: коврик у двери парикмахерской с надписью «Тоник для волос, лучший друг ваших волос»; крошечные пальчики новорожденного ребенка согнулись и растопырились от усилия крика (или зевания?).
Композиция нарушает стандартную выставочную хореографию. Вы можете отправиться по прямолинейному маршруту, но образ вас отвлекает, сбивает с пути; вы возвращаетесь назад, задаетесь вопросом, видели ли вы что-то уже, возможно, что-то упускаете и находите позже. Вы просто должны быть внимательны.
Розенхайм говорит, что макет «заставляет всех быть активными, чтобы испытать даже мелочь один на один, как это сделала Арбус». Покойный американский фотограф провел много времени, знакомясь со своими объектами, сближаясь с ними. Другой, неожиданный результат заключался в том, что макет непреднамеренно вызывал разговоры между незнакомцами. «Посетители спрашивали друг друга: «Вы это видели?», - говорит Розенхайм.
Художественная галерея Барбакан, еще одна бруталистская достопримечательность в Лондоне, в прошлом году устроила выставку американского фотографа Доротеи Ланж, наиболее известной своими снимками времен Великой депрессии. Его спроектировала компания Mary Duggan Architects - первая подобная работа для этой новой фирмы. «Мне нравится работать с архитекторами, у которых не всегда было много выставок», - говорит куратор выставки Алона Пардо, которая надеется, что они смогут «изобрести колесо заново». Шагать по выставке и рассказывать историю очень важно, особенно в таком опросе, как тот, что был на Ланге.
Уилл Гатри, ведущий архитектор выставки, объясняет, что каждая галерея для выставки была спроектирована так, чтобы иметь разный размер - «у нас были точки сжатия и разгрузки» - и предлагать особую среду, отражающую изменения в работе Ланге и повествовании о ее жизни. Например, первая комната отражала молодость Ланге и была окрашена в темно-зеленый цвет, с бытовыми деталями, такими как плинтусы, и вырезом в следующую галерею, имитирующим окно во внешний мир. Последнее было вдохновлено историей, которую Ланге рассказала - ее «прозрение», как называет это Гатри, - когда она руководила фотостудией в Сан-Франциско. Выглянув в окно, она увидела безработного мужчину, когда на улицах города начала проявляться Великая депрессия. Она схватила камеру и вышла на улицу, чтобы сфотографировать его, положив тем самым начало своей замечательной карьере.
Напротив, галереи, в которых находились изображения Ланге эпохи Великой депрессии, были урезаны, с голыми деревянными стенами и плинтусом, бросающимся в глаза из-за его отсутствия. Большинство этих деталей были едва уловимыми, но более заметными были тени, отбрасываемые деревянными планками на открытый потолок галереи, где хранились ее изображения интернированных американцев японского происхождения во время Второй мировой войны. По словам Гатри, работая с художником по свету Барбакана, его целью было отразить тени на фотографиях лагерей. Гатри добавляет, что команда хотела, чтобы «идея сдерживания» была узнаваема в пространстве, при условии, что пространства не были «чрезмерно тематическими», что может быть «нечувствительным к работам». Гораздо более «тонкое изображение работы» появилось в галерее, где выставлены черно-белые фотографии верфей военного времени в Ричмонде, Калифорния, сделанные Ланге и окрашенные в «стандартный цвет кораблей ВМС США того времени», - говорит Гатри.
Пардо объясняет, что кураторская команда мучается над точными оттенками краски, тем, что они вызывают, как их можно использовать для создания повествований, например, в шоу Ванессы Виншип в верхних галереях Барбакана, одновременно с шоу Ланге, где каждая комната становилась все светлее.
Выставочный дизайн тоже имеет свои требования. Ключевые вопросы включают доступ, здоровье и безопасность, а также защиту работ. Например, фотографии должны быть помещены за стекло толщиной 18 мм для защиты, говорит Пардо. А характер окружающей среды - Барбакан, например, является памятником архитектуры - создает дополнительные проблемы. «Пространство такое мускулистое и смелое», - говорит Пардо. «Вы ничего не можете сделать с полом [или] напрямую прикрепить к потолку», - добавляет Гатри.
Процесс проектирования часто начинается за год до открытия выставки. «Мы [кураторы] определяем структуру, повествование», - говорит Пардо, а архитекторы «придумывают каркас». Помимо использования 3D-моделирования для первоначального концептуального проектирования и понимания линий обзора, создаются физические модели, и команда «вырезает крошечные изображения и играет с ними в пространстве». На вопрос о шоу, которые ее вдохновили, Пардо говорит, что «вы часто учитесь на шоу, которые вам нравятся меньше всего» - например, избегая страшной «перетасовки выставок».
По словам Гатри, главная привлекательность работы над выставкой для архитектора - это «темп доставки». Архитектура «обычно мучительно медленная», но с выставками процесс от первоначальной идеи до реализации происходит намного быстрее, что может объяснить, почему многие небольшие архитектурные бюро присоединяются к драке. «Это своего рода архитектура, ускоренная в десять раз», - добавляет он. Ключ в том, чтобы уметь рассказать историю, предоставить нарратив для конкретных произведений. «В начале 21 века необходимость рассказывать истории о разных культурах через демонстрацию объектов и идей становится все более важной», - говорит Грэм Брукер, руководитель отдела дизайна интерьеров Королевского колледжа искусств (RCA) в Лондоне. Программа проходит путь выставочного дизайна. Хотя Брукер признает растущее число архитектурных практик, работающих над дизайном выставок, он утверждает, что «дизайнеры интерьеров, наряду с кураторами и опытными дизайнерами, - это люди, которые действительно понимают, как реализовать идеи о многочисленных культурах демонстрации.”
Он указывает на современные способы оживить искусство, которому тысячи лет. «Я думаю, что проект Casson Mann Caves Lascaux - одно из новых чудес света; смоделировать опыт пространства, в которое больше нельзя войти, - невероятная идея и захватывающее повествовательное упражнение». Практика дизайна была основана Диной Кассон, которая руководит модулем выставочного дизайна RCA.
Брукер также указывает на более неожиданное направление выставочного дизайна. «Работа, проводимая в области дизайна розничной торговли, теперь является фундаментальным аспектом выставочного дизайна», - говорит он. Это убедительный момент. В конце концов, для чего нужен дизайн розничной торговли, как не для того, чтобы привлечь пристальное внимание зрителя? Именно такой тщательной проверки добивался Розенхайм для тех маленьких, но ярких фотографий Арбус.