Нам необходимо переосмыслить наше восприятие художника или артефакта как имеющего единое, объединенное или однородное наследие
Сегодня законы о культурном наследии перегружены, часто не учитывают мобильность, транснациональную жизнь и карьеру художников или тот факт, что произведения искусства могут жить в разных странах еще долго после того, как они были созданы. Корень проблемы - в концепции национального достояния, которая рассматривает культуру как нечто врожденное, унаследованное и принадлежащее одной стране, а не как часть общего всемирного наследия.
Возьмем, к примеру, давно оспариваемую статую юноши-победителя или бронзовую статую Гетти, созданную в Греции в 300–100 гг. Какой стране он принадлежит? (В июне итальянский суд обязал музей передать произведение Италии; Гетти заявил, что подаст апелляцию.)
Недавно я консультировал по поводу оспариваемой картины Джорджио Де Кирико, который работал и вдохновлялся Германией, Италией и Францией. В 1927 году он писал: «Как художник и как современный дух я чувствую себя более гармонично во Франции, чем в Италии». Однако сегодня его работы считаются частью итальянского наследия.
Вопрос национальной принадлежности может распространяться на стиль и материалы. Леонардо да Винчи взял свою знаменитую технику сфумато из искусства Северной Европы. Следовательно, могут ли его произведения быть востребованы Северной Европой? Он импортировал лазурит из Афганистана для получения синего пигмента. Дает ли это Афганистану право собственности?
Есть художники, которые не были присвоены странами их происхождения. Бранкузи, Джакометти и Липшиц родились в Румынии, Швейцарии и Литве соответственно, но жили и работали во Франции. Возможность поделиться своими работами кажется приемлемой для их стран. Неизменный интернационализм этих художников является частью их современности и неизменной привлекательности.
Нам необходимо переосмыслить наши представления о художнике или культурном объекте как о едином, едином или гомогенном наследии. Возможно, культурный «брак» был бы более полезным понятием, чем «наследство».
Слово «наследие» восходит к «патер», что значит «отец» на латыни, и исторически относится к собственности церкви или духовному наследию Христа, от латинского «patrimonium», наследство от предка мужского пола. В браке имущество определяется как то, что передается по наследству. Имущество дает чувство принадлежности и стремится не быть рассеянным; это концепция, которая защищает, но также и ограничивает культуру.
«Супружество» относится к «матрем» или матери, предполагая что-то, принесенное в брак, например, дар приданого и дар жизни. Супружеский подход будет подчеркивать общее культурное наследие, которое позволяет объектам быть частью транснациональных отношений таким образом, чтобы уважать мобильную идентичность художников. Супружеский подход открывает новый плодородный потенциал для доверия и синергии между различными субъектами.
Мы уже наблюдаем появление таких моделей, которые потребуют тонкой настройки по мере их развития. Группа европейских музеев «Диалог Бенина» планирует выставить в Нигерии постоянную экспозицию работ из Бенина, награбленных британцами на условиях чередования. В июле семья Поля Сезанна достигла соглашения с Художественным музеем Берна о передаче спорной картины из клада Корнелиуса Гурлитта «Гора Сент-Виктуар» (1897 г.) между швейцарским музеем и музеем Гране в Экс-ан-Провансе. Правнук художника сказал, что сделка, по которой деньги не перешли из рук в руки, была «в духе швейцарско-французской дружбы».
В ответ на проблемы сохранения, связанные с распространением произведений искусства, супружеский подход к обмену знаниями может позволить учреждениям выработать новые стандарты передовой практики.
Я считаю, что изменение мышления может привести к новым законам и соглашениям, посредством которых спорные произведения искусства могут быть разделены между странами. Повторяя слова правнука Сезанна, такие партнерские отношения позволяют двум великим музеям показать единый шедевр на благо и удовольствие более широкой аудитории.