Пять томов предлагают широкий спектр точек зрения и хронологическую широту для начинающих исследователей в этой области
Авторы этих пяти томов Лоуренса Кинга за последние три года написали книги, носящие практически те же названия, что и пять томов из серии Weidenfeld & Nicolson/Random House Everyman Art Library середины 1990-х годов. Они имеют тот же формат, что и предыдущие серии, но несколько длиннее и содержат больше и, как правило, более крупные и качественные репродукции обсуждаемых произведений. Книги этой серии, предназначенные в основном для читателей с высшим образованием и студентами бакалавриата, но привлекательные также и для непрофессионалов, интересующихся Италией и искусством эпохи Возрождения, охватывают свои темы довольно широко, но предлагают широкий спектр точек зрения, которые окажутся стимулирующими и наводящими на размышления.
Авторы смущающе сильно расходятся в хронологической широте эпохи Возрождения, с которой они работают, что создает некоторые различия в глубине анализа, которым они могут заниматься. Так, например, Скотт Нетерсоул, возможно, мудро ограничивает себя периодом «примерно между 1400 годом и первым десятилетием 16-го века», тогда как Римское Возрождение Джона Марчиари начинается с понтификата Николая III в конце 1270-х годах и, наконец, выдохся во времена Сикста V около 1590 года. Но общей темой для всех является то, что художник все больше осознает свою лицензию на использование своего воображения и изобретательских способностей. Развивая культурные навыки, он мог претендовать на социальный статус придворной интеллигенции.
Каждая книга структурирована по-своему, и каждый автор использует свой метод историко-художественного анализа. Например, Том Николс, верный использованию термина «традиция» в своем подзаголовке, придерживается прямолинейного хронологического подхода, в то время как Незерсоул использует более тематический метод, затрагивая, среди прочего, институты и потребителей художественной продукции в течение периода; и Элисон Коул ведет нас через ряд географически различных центров производства и потребления придворного искусства, исследуя, что каждый из них предлагает с точки зрения технических и стилистических инноваций.
Каждая глава в книге Николса посвящена периоду примерно в 25 лет, что действительно четко описывает общую схему изменений в отношениях венецианских художников с эпохой Возрождения между 1450 и 1600 годами. Он начинает с изучения того, как идеи «ренессанса», такие как классический язык архитектуры, постепенно, несколько запоздало, интегрировались в венецианскую художественную практику. «Совершенный образ Венеции» в искусстве Джованни Беллини предшествует более неспокойному началу 16-го века, когда «новое значение художественных личностей», таких как Джорджоне и Тициан, заменило относительную анонимность совместного производства в мастерской. Кульминацией этого стала «Победа искусства», когда Веронезе и особенно Тинторетто были доминирующими индивидуальными силами.
Как и Николс, Марчари вплетает свое повествование об искусстве римского Возрождения в хронологическую перекличку пап. Избранные папы, как правило, были пожилыми, богатыми и амбициозными, чтобы оставить свой след в Вечном городе. Многим из них построили собственные надгробия, украсили их семейные часовни, и они внесли свой вклад в красоту и великолепие собора Святого Петра и Ватикана. Поскольку большое количество папских произведений искусства было заказано Марчари во время «долгого» Возрождения, его освещение должно быть избирательным: например, поздние фрески Микеланджело в капелле Павла в Ватикане опущены, а гобелены Сикстинской капеллы Рафаэля вызывают лишь ограниченное обсуждение. Акцент на широких отношениях пап с их артистами, тем не менее, конструктивен.
Стефани Поррас подчеркивает функции искусства Северного Возрождения в придворном обмене, буржуазной торговле и благочестивой религиозной практике. «Северное Возрождение» по своей сути является дополнительным термином, подразумевающим, что настоящее Возрождение произошло в другом месте, а именно в Италии». Если «ренессанс» подразумевает возрождение классической традиции, он вряд ли применим к художникам Северной Европы до Альбрехта Дюрера, но Поррас предполагает, что, возможно, он лучше описывает «общеевропейский, возможно, даже глобальный, период культурных и социально-экономических изменений», и она подчеркивает такие инновации, как распространение художественных идей через гравюры на дереве и гравюры.
Наводящий на размышления анализ Нетерсоле подтверждает, насколько важным было флорентийское искусство для распространения идей Возрождения на итальянском полуострове и далеко за его пределами. Он исследует флорентийские сочинения об искусстве, от Гиберти до Вазари, которые «стали представлять свои художественные достижения как исключительные», но его главная цель - выявить покровительственные и институциональные условия, которые обеспечили контекст для художественного производства, и исследовать, какие «последствия новые стилистические разработки имели для зрителя». Как и везде, во Флоренции такие художники, как Боттичелли, в эпоху Возрождения становились все более застенчивыми, но при этом продолжали развивать навыки мастера для создания произведений высочайшего качества исполнения и выразительности.
Элисон Коул отредактировала и расширила свой обзор 1995 года «Искусство итальянских дворов эпохи Возрождения» в Художественной библиотеке обывателя. Изучение дворов и придворного покровительства искусству Неаполя, Милана, Урбино, Мантуи и, возможно, особенно Феррары значительно расширилось за последние 25 лет. Коул теперь справедливо продвинул Феррару вперед Милана в рейтинге инновационных художественных культур: хотя и несколько эксцентрично, феррарское искусство рано стилистически и выразительно энергично. Предыдущая глава, «Искусство и королевское великолепие», была расширена до двух: одна посвящена аристотелевской теории великолепия и ее последствиям для оригинальности художественного стиля и материального великолепия; а другой о придворном художнике, который включает новую важную дискуссию о художественном статусе в итальянских судах. Еще один новый раздел в книге Коула, в котором доминирует Андреа Мантенья, связан с темой, общей для всех авторов серии, вокруг индивидуальности и социальных устремлений художников.
Соавторы этой серии предполагают, что, возможно, именно художественное самосознание, а не возрождение античности, привело Ренессанс к своей кульминации в его самых оригинальных и в то же время наиболее знакомых образах. Объединяя эту общую точку зрения, авторы, тем не менее, дают обзор множества различных способов, которыми специалисты или академические искусствоведы в настоящее время подходят к истории искусства эпохи Возрождения, сосредотачиваясь на отношениях между художниками и их покровителями, на социокультурных условиях производства произведений искусства или на восприятии и потреблении искусства во времена итальянского Возрождения..