Ранние художественные затруднения Наумана, кажется, проявили большие культурные тревоги, которые никогда не утихали
«Брюс Науман: Исчезающие акты» в Музее современного искусства и его вспомогательном пространстве PS1, в нескольких минутах езды на метро, вероятно, включает в себя многое из того, что делает современное искусство непонятным или неприятным для широкой, непредубежденной публики.
Отказ Наумана или его неспособность обосноваться в фирменном стиле или средстве, а также навязчивая капризность его работ и явное безразличие к терпению, любопытству или недоумению зрителей должны вызывать отвращение у современной массовой музейной аудитории. Тот факт, что в обзоре MoMA Науман назван самым влиятельным художником своего поколения (ему 76 лет), несомненно, вызывает недоумение и даже возмущение у бесчисленных посетителей.
Или так можно подумать.
Но, просматривая разностороннюю ретроспективу, я стал свидетелем полного спектра реакций людей, заполнивших PS1 – что составляет основную часть опроса – от гримас, пренебрежительных ухмылок и беспокойного смеха до своего рода неторопливого погружения, которого Науман, кажется, не требует и не ожидает.
В своем эссе-каталоге главный куратор выставки Кэти Хальбрайх отмечает соответствующее разделение в критическом восприятии работ Наумана. «Некоторые критики, - пишет она, - видят лишь разрозненные серии тупых провокаций и нарциссических проступков, маскирующихся под скульптуру. Однако для поклонников, которые наслаждаются экспериментами», которые «пронизывают все этапы его 50-летней карьеры, эти упущения на самом деле демонстрируют всю полноту изобретательности Наумана».
Затруднения Наумана в молодости, изолированного в своей студии, относительно того, что делает идею, действие или объект искусства, кажутся в ретроспективе проявлением более серьезных культурных тревог, которые никогда не утихали. Могут ли незначительные, нематериальные или эфемерные произведения искусства обозначать значимые ценности? Насколько коммуникативными должны быть произведения искусства? Насколько они отличны, если вообще отличаются от идей или действий, которые их порождают?
Науман начал со своего видимого «я» и работал вовне с такими странностями, как криминалистически названная «Сборник различных гибких материалов, разделенных слоями смазки с отверстиями размером с мою талию и запястья» (1966), видео «Танец или упражнение по периметру квадрата (кадр)» (1967-68), которое, кажется, предсказывало манию видео с упражнениями, и уникальные рисунки, такие как «Pro проекция поверхности моей руки» (1967), из которой Тим Хокинсон, кажется, извлек уроки.
Науман также работал вовнутрь, как, например, в «Прочь из моего разума, вон из этой комнаты» (1968), звуковом произведении, которое буквально воспринимает понятие ментальности как личного пространства, и неоновых вывесках, таких как «Моя фамилия, преувеличенная четырнадцать раз по вертикали» (1967), чью стилизацию мы можем рассматривать как передачу внутреннего отчаяния стать и сохраниться как «имя».
Диапазон реакции зрителей, свидетелем которого я был, отражает не только зигзагообразный ход развития Наумана – если это слово применимо – но и то, как его работы, особенно в ретроспективе, имеют тенденцию перерисовываться в памяти зрителей и притягивать их личные ассоциации.
Например, моя память связала воедино утомительное видео 1999 года, на котором Науман просверливает отверстия для столбов забора на своем ранчо в Нью-Мексико, каламбурно названную фотографию конца 60-х годов, на которой вертикальные сверла последовательно просверливаются в деревянный блок («Буровая команда»), сленговое название потери боксером равновесия из-за ошеломляющего удара («наступание в отверстиях столбов») и аналогичный опыт, который я испытал, спускаясь по Науману в конце 90-х. специфический объект на ранчо Оливера в Северной Калифорнии: лестница из литого бетона, которая без перил спускается вниз по крутому склону холма, в котором размеры ступеней и подступенков постоянно меняются в зависимости от меняющегося уклона местности. На каждом шагу манит опасность в постоянном искушении насладиться пышным видом на долину внизу.
“Осознание требует времени и никогда не бывает простым; это неназванное средство творчества Наумана, - проницательно замечает Хальбрайх, - и его использование, будучи настолько привязанным к разумной жизни понимания, дает возможность художнику быть реалистом в душе».
Любой, кто ходил по этой невоспроизводимой лестнице, почувствует соматические отголоски ее во время просмотра грандиозного «Исследования контрапоста, с i по vii» Наумана (2015–16) на PS1. На этих заполняющих стены цветных видеопроекциях Науман ходит взад и вперед, заложив руки за голову, как подозреваемый под дулом пистолета, поворачиваясь в конце каждого прохода. Видеомонтаж ломает его походку в различных «этюдах» на коленях, талии, туловище или плечах, или же все сразу, вызывая в один момент нарушения, а в другой - акробатические подвиги. Никогда еще перформанс Наумана не выглядел более чаплинским, но в то же время эти пьесы напоминают о реальных проблемах с балансом, с которыми артист столкнулся после лечения от рака.(Читатели Данте могут подумать об «Аде», песне XX, где прорицатели и гадатели появляются с перевернутыми головами на теле.) Некоторые из «Этюдов» идут со вторым ярусом выше (или рядом) в негативе, создавая своего рода ночь и день, или живой и призрачный, контрапункт.
Как зрелище, ничто в шоу не превосходит «Разделение контрапоста» (2017), в котором Науман, шагая по своей студии к камере и от нее, в отличие от процессии «Этюды», кажется разделенным пополам, ноги и туловище то смещаются, то расходятся по фазе, приближая страх «разделения» на психическом уровне к страху разрыва тела с душой. Произведение, рассматриваемое через 3D-очки, отчасти обязано своей мощью новой технологии, создающей иллюзию поразительной непосредственности.
Даже посетители, незнакомые с искусством Наумана, могут заметить связь между «Исследованиями контрапоста» и видео 1968 года «Прогулка с контрапостом» с его грубой отсылкой к художественно-историческому клише, согласно которому выстрел бедрами в архаичной греческой скульптуре рассматривается как прорыв в изображении человечества.
Возможно, только посетитель, знакомый с американским искусством 1960-х годов, увидит в видео Наумана «Зеленые лошади» (1988) ответ на перформанс Роберта Морриса 1969 года «Темп и прогресс», в котором он проехал на лошадях взад и вперед, чтобы утомить их (и себя), с длинным колеем в дерне. Искусство верховой езды Наумана в большей степени отражает умелое поведение, как и большая часть его искусства (см. комическую скульптуру 1996 года «Все большие пальцы»), а также сложность и привилегию совместного исполнения - в данном случае с нечеловеческими партнерами. Здесь инверсия проецируемого изображения, разрушающая мозг отпечатками на сетчатке, а также синхронные звуки ударов копыт постепенно нарушают комфорт зрителя из-за гравитации - еще одна главная ценность американской скульптуры 60-х..
Науман иногда позволяет своим творческим привычкам усложнять работу в ущерб себе.
Посетители, которым посчастливилось увидеть «Mapping the Studio I (Fat Chance John Cage)» (2001), проецируемое семиканальное видео студии Наумана под ночным наблюдением, в его первой презентации в Нью-Йорке, могут разделить мое разочарование здесь в «Mapping the Studio II with color shift, flip, flop & flipflop (Fat Chance John Cage)» (2001), само название которого намекает на пагубное переутомление, к которому Науман человек подверг его.
Ретроспектива художника 1994 года, куратором которой был Хальбрайх, тогдашний директор Художественного центра Уокера в Миннеаполисе, была в Музее современного искусства гораздо более шумной, чем «Исчезающие акты». Он использовал звуковое кровотечение для захватывающих эффектов, которые его публика на удивление, казалось, приветствовала. В обоих нью-йоркских залах текущий опрос проходит тише, хотя и включает в себя некоторые из тех же работ. Громкие произведения, такие как видео-ансамбль «Clown Torture» (1987), который стал более интенсивным в связи с нынешней фиксацией поп-культуры на демонических клоунах и воспоминаниями о скандалах войны в Ираке, довольно хорошо изолированы.
Более спокойная атмосфера добавляет силы беззвучным работам, включая рисунки и подчеркнуто немые скульптуры, такие разнообразные, как «Из рук в рот» (1967), «Семь добродетелей/семь пороков» (1983-84) и фарсовые неоновые работы, такие как «Секс и смерть через убийство и самоубийство» (1985) и «Семь фигур» (также 1985).).
Относительно низкий уровень шума также усиливает воздействие таких работ, как «Карусель (версия из нержавеющей стали)» (1988). Здесь безостановочно вращается моторизованная конструкция, с которой на четырех руках свисают таксидермистские формы – смутно жалкие готовые скульптуры животных, образуя круги на полу и издавая мучительные звуки во время движения. Помимо многочисленных воспоминаний Наумана о унижении и смерти - обратите внимание на количество отрубленных голов в сериале - работа напомнила Джейкобу Нидлману о «тропах невообразимых страданий, вырезанных в космосе нашей вращающейся планетой войны».
К моему удивлению, я пропустил в «Disappearing Acts» некоторые видеоработы Наумана, которые чаще всего наказывают или наказывают саму себя, такие как пантомима «Shit in Your Hat – Head on the Chair» (1990), «Work Work» (1994) и «Спасибо, спасибо» (1992), созданная как подарок ученому и коллекционеру Идессе Хенделес.
Двусмысленный авторитарный тон таких произведений мог усилить ощущение Наумана как «всегда настоящего времени», как сказал Хальбрайх в электронном письме.
Но какова бы ни была доказуемая сила влияния Наумана - вся карьера Рэйчел Уайтред кажется восходящей к его «Слепку пространства под моим стулом» (1965-68) - ни один другой художник, работающий сегодня, не кажется более живым, чем он, тем, что Теннесси Уильямс назвал «трагикомедией человеческого замешательства».
