Этот нью-йоркский художник обнаруживает многие из своих прорывов через рисунки, строго изображая то, что он видит, не задумываясь о принятых стандартах рисования.
Джон А. Паркс
|
Учиться для Эродированный обрыв 1955, сепия на бумаге, 18 х 23? Все произведения и изображения этой статьи любезно Галерея Бетти Кунингем, Нью-Йорк, Нью-Йорк, если не указано иное указано. |
Филипп Перлштейн (1924-) возник как главная сила возрождения репрезентативной живописи в нью-йоркском мире искусства в начале 1960-х годов. В то время, когда абстрактный экспрессионизм все еще господствовал, а хитрая изощренность поп-арта находилась на ранних стадиях, Перлштейн придумал видение, которое отбросило большинство принципов модернизма и его настойчивость на поверхности и плоскостности. В своих резких, интенсивных рисунках и картинах он отстаивал возвращение к созданию иллюзорного пространства за плоскостью картины, наблюдаемой с одной точки зрения. Более того, он предложил взять на себя главную задачу западной живописи: непосредственное наблюдение и отображение человеческой фигуры. Его картины в стиле ню, представленные в необработанном, отстраненном и высоко концентрированном реализме, лишенном живописных излишеств абстрактных экспрессионистов или слоистой иронии поп-арта, стали полной неожиданностью для мира искусства и быстро подтолкнули художника к международное признание. На протяжении всей своей карьеры художник делал рисунки, а иногда - особенно в 1950-х годах - его рисунки приводили к значительным прорывам в его работах. Чтобы полностью понять, как возникла зрелая работа Перлштейна, необходимо вернуться к самому началу его карьеры.
Филипп Перлштейн родился в Питтсбурге в 1924 году и вырос во время Великой депрессии. Его родители и учителя поощряли его рисовать и рисовать, и его отправили в Художественный музей Карнеги на субботние утренние уроки рисования. Вся эта юношеская деятельность завершилась внезапным и ранним признанием, когда он выиграл два приза за свои картины в национальном конкурсе для школьников, спонсируемого журналом Scholastic, и эти две картины были воспроизведены в цвете, наряду с другими, в журнале Life в Июнь 1942 года. Молодой человек продолжал изучать искусство в качестве студента, но его жизнь была прервана Второй мировой войной. Армия использовала таланты Перлштейна, наняв его в графической мастерской во Флориде, где он несколько месяцев работал над знаками и иллюстрациями для обучения армии. Там он оказался в компании людей, которые занимались коммерческим искусством в гражданской жизни, и у них он быстро освоил приемы торговли, познакомившись с правящими ручками и шелкографией.
|
Учиться для Ледник соскоб 1956, сепия на бумаге, 19? х 24¾. |
Позже Перлштейн был отправлен в Италию в пехоте, снова оказавшись в магазине, который делал дорожные знаки для разрушенной войной страны после окончания войны в Европе. И именно в Италии он сделал длинную серию рисунков с изображением армейской жизни, работ, которые он отправил своей семье в качестве визуального средства коммуникации. Многие из рисунков написаны пером. «Они сделаны на бумаге армейского выпуска чернилами», - говорит художник. «Я поражен, что они выжили в таком хорошем состоянии». Когда у Перлштейна было больше свободного времени, он рисовал акварелью с материалами, купленными в Италии.
Рисунки используют четкую описательную линию, чтобы вызвать в воображении типичные события в жизни солдата: тренировки со штыками, жизнь в казармах и сцены на улицах. На одном рисунке солдат стоит на службе у одинокого охранника, а на другой, более сложной группе изображений изображен молодой итальянский мальчик, пытающийся продать свою сестру паре солдат. Чертежи имеют прямолинейность, в которой каждый элемент четко читается. «Думаю, я собирался стать иллюстратором, - говорит художник, - и это то качество, которое нужно иллюстрации». На чертежах видно, что у художника уже было очень утонченное чувство позы и позы. В Казарме, [не показанной] акварели 1944 года, мужчина лежит на кровати, расслабляясь, беседуя с сидящим солдатом, который занят регулировкой ремня своей винтовки. Мало того, что цифры читаются ясно, но они также существуют в полностью осознанном контексте, в котором кровати, ботинки, стеллажи и одежда для подвешивания воспроизводятся с экономической точностью.
|
Рок Формы 1955, древесный уголь, 18? х 24¾. |
После окончания боевых действий Перлштейна оставили в Италии, и он воспользовался этой возможностью, чтобы увидеть ряд выставок, демонстрирующих искусство, которое было спрятано во время войны. Он также нашел время, чтобы посетить собрания Ватикана и церкви в Венеции, и он помнит, как платил смотрителям во Флоренции, чтобы попасть в закрытые церкви, чтобы увидеть картины великих художников эпохи Возрождения.
Вернувшись в Соединенные Штаты, Перлштейн вернулся в Карнеги Тек, чтобы закончить свое обучение. Одним из его друзей в классе был молодой Эндрю Уорхола, и именно с ним в 1949 году Перлштейн в конце концов добрался до Нью-Йорка. Оба жили в одной квартире, и оба нашли работу, Уорхола - или Уорхол, как он в конце концов стал известен. - на иллюстрации, и Перлштейн как помощник графического дизайнера. Примерно через 10 месяцев Уорхол стал успешным иллюстратором. Две расставшиеся компании, когда Pearlstein женился.
Ладислав Сутнар, графический дизайнер, в котором Перлштейн работал почти восемь лет, имел тесные связи с Баухаузом - школой в Германии, в которой сочетались ремесла и изобразительное искусство, - поэтому Перлштейн впитал в себя много эстетики Баухауза, преследуя свои амбиции как Маляр по вечерам. В это время он был очень тесно связан с художниками, которые жили около 10-й улицы, группой, в которую входили Де Кунинг и Филип Густон, а в 1954 году он присоединился к галерее Танагер, одной из первых кооперативных галерей в городе. «Для меня это было похоже на аспирантуру», - говорит Перлштейн. «Такие люди, как Гринберг или Густон, просто заходили и болтали. Однажды утром я обнаружил, что Де Кунинг спит на ступеньках снаружи, когда пошел открывать галерею. У меня была выставка картин, и он в конце концов пришел и спросил, может ли он рассказать о работе. Он взял меня через каждую из картин по очереди, говоря о них в моих терминах, а не в своих собственных картинах. Это была лучшая критика, которую я когда-либо получал ».
|
Учиться для Лесной пейзаж 1956, черная акварель, 19 х 24½. |
Следуя примеру абстрактных экспрессионистов, картины Перлштейна в то время были сильно написаны, но не совсем абстрактные. Он создал изображения, основанные на популярной американской культуре, включая американский орел, знак доллара и, в конечном счете, Супермена, в начале 1950-х, за годы до рождения поп-арта. Клемент Гринберг уже заметил Перлстайна и включил его в показ «Новых талантов» в галерее Коотц в 1954 году вместе с Моррисом Луисом и Кеннетом Ноландом. Тем временем у Перлштейна было еще одно предприятие. В 1950 году, при поддержке Ладислава Сутнара, он серьезно изучал историю искусств, поступив на степень магистра в Институт изящных искусств при Нью-Йоркском университете в Манхэттене. Эта программа была ориентирована ее директором Ирвином Панофским на изучение иконографии. Перлштейн написал свою диссертацию о работе Фрэнсиса Пикабиа, и, возможно, именно исследование этого художника побудило Перлштейна начать сомневаться в ортодоксальной точке зрения на развитие искусства, отстаиваемого Гринбергом. Работы Пикабиа, а не грандиозное продвижение к плоскостности и доминированию на плоскости изображения, с ее живыми и изобретательными сдвигами между кубизмом, дадаизмом и сюрреализмом, предположили, что всевозможные подходы могут быть жизнеспособными.
|
Рисование для Приливный впуск 1956, древесный уголь, 18? х 24¾. |
Другим важным событием середины 1950-х годов стало объединение художника с Mercedes Matter, художником, который впоследствии основал нью-йоркскую Студийную школу рисования, живописи и скульптуры. Вначале с Чарльзом Каджори она организовала небольшие неформальные группы, которые встречались, когда это было удобно. Но ближе к концу 1950-х годов она стала приглашать нескольких художников, которые в основном преподавали в Институте Пратта, для рисования рисунков в своей студии во время шестичасовых марафонов в воскресные вечера. В состав группы входили Лоис Додд, Мэри Фрэнк, Пол Жорж, Чарльз Каджори, Филипп Густон, Джек Творков, Стивен Грин, Джордж Макнейл, а иногда и Алекс Кац, а также многие другие. Различные версии этой группы продолжали встречаться в течение ряда лет в разных студиях. Перлштайн, который переехал в центр города, приветствовал возможность пообщаться с другими художниками, но быстро открыл для себя напряженную рабочую атмосферу. Обычно было две модели, студенты, а не профессионалы, и позы были просты и естественны, а не классические искажения, одобренные в художественных школах. В первые дни позы были короткими - 10 минут или около того - и Перлштейн рисовал быстро, используя мягкий карандаш 6В на жесткой бумаге для рисования, или кистью и акварелью на угольной бумаге, а затем на акварельной бумаге Арки. Освещение было ярким и накладным, в отличие от мягкого направленного освещения, которое часто применяли в художественных школах того времени.
|
Сидящая женская модель и Мужская модель недатированный (1960-е годы), графит, 18 х 23¾. |
Из самых ранних примеров ясно, что эти рисунки были совсем не классическими. Они обычно выполнялись непрерывной линией, которая развивалась из попытки полностью прямого видения. Художник, очевидно, пытался столкнуться с проблемой визуализации, не прибегая к каким-либо предвзятым стандартам мастерства. Он начал почти в любом месте на теле и следовал за формой, куда бы он ни вел. Этот подход иногда приводил к странностям или причудам на рисунке, который художник решил оставить. Действительно, рисунки этой эпохи, как и рисунки, которые появятся в последующие десятилетия, почти не имеют признаков исправления или стирания. «Я принимаю то, что я делаю», - говорит художник. «Я не догадываюсь сам. Рисунок является результатом значительной концентрации и напряженных усилий с моей стороны. Если это так, как я это видел, то я поддерживаю это ».
Однако прошло много времени, прежде чем эта ранняя фигура принесла плоды как картины. В течение 1950-х Перлштейн писал пейзажи абстрактного экспрессионизма, часто основанные на скалах, которые он собирал на открытом воздухе. Эти картины, парящие между абстракцией и традиционным пейзажем, были неотъемлемой частью художественной валюты дня, и Перлштейн смог показать их и получить некоторую поддержку. В 1958 году он выиграл грант Фулбрайта и уехал жить на год в Италию, где продолжил свою ландшафтную работу. Однако рисунки и акварели, сделанные им в это время, демонстрируют растущий реализм и тенденцию к более точной и полной визуализации. Например, рисунок Палатинского холма тщательно изображает сложный забор разрушенных арок и разрушающихся стен. Этот год также ознаменовал конец работы Перлштейна как художника-графика. По возвращении из Италии он начал преподавать в Институте Пратта и продолжал преподавать в Бруклинском колледже в течение многих лет.
|
Женская модель на Chrome Stool, Мужская модель на полу 1978, сепия на бумаге, 40 х 59¾. Частная коллекция. |
Лишь в 1962 году Перлштейн впервые показал свои рисунки в галерее Аллана Фрумкина в Нью-Йорке. После нескольких лет экспрессионизма, когда фигура была приемлемой, только если она была заряжена огромными эмоциями и живописной драмой, прохладное, почти клинически отстраненное качество рисунков Перлштейна стало чем-то вроде шока для мира искусства. Было также любопытное качество изображений, в которых два обнаженных человека демонстрировались в ситуации, которая была потенциально сексуальной, но в которой, фактически, фигурировали только фигуры, образующие динамичную композицию. Написав длинное заявление о своем искусстве в этом году для ARTNews, Перлштейн настаивал на прямоте своего подхода: «Обнаженное человеческое тело является наиболее знакомым из ментальных образов, но мы только думаем, что знаем это. Наш повседневный фактический взгляд связан с одетым телом, и в тех случаях, когда наш грязный ум раздевает человека, он видит нечто идеализированное. Только зрелый художник, работающий по модели, способен сам увидеть тело, только у него есть возможность длительного просмотра. Если он принесет с собой свои запоминающиеся уроки анатомии, его зрение будет сбит с толку. На самом деле он видит захватывающий калейдоскоп форм: эти формы, расположенные в определенном положении в пространстве, постоянно принимают другие измерения, другие контуры и открывают другие поверхности при дыхании, дергающемся мышечном напряжении и расслаблении модели, а также при малейшее изменение в положении просмотра глазами наблюдателя. Каждое движение также меняется в зависимости от того, как форма раскрывается светом: тени, отражения и местные цвета постоянно меняются ». Перлштейн также осознавал, что художник должен быть избирательным в отношении того, что он выбирает для рисования. «Правила игры определяются, когда художник решает, какой верный отчет о том, какой аспект опыта должен быть сделан. К сожалению, художник не может передать весь опыт ».
|
Задняя часть сидящей модели Облицовочное зеркало, № 1 1967, графит, 14 х 11. |
Художник начал делать картины из своих рисунков и в итоге рисовал прямо из модели. Получающиеся картины были значительным отклонением от его ранней работы, в конечном счете отбрасывая все тяжелые манипуляции с краской, одобренные Абстрактными Экспрессионистами и вместо этого использующие скудный и экономический стиль. Частично изменение качества было связано с уходом художника из графического дизайна. «После того, как я оставил такую точную работу и начал зарабатывать на жизнь, моя работа стала более точной. Однажды я не зарабатывал на жизнь тем же импульсом, который вошел в картину ». Еще одно более прозаическое событие повысило его интерес к точности. В конце 1950-х годов он несколько месяцев работал в журнале Life, где в страховых целях ему давали обычный медицинский осмотр, который включал проверку зрения. «Со средней школы я носил те же линзы по рецепту», - говорит художник. «Когда я был в армии, они просто копировали рецепт, и я никогда не думал изменить его. Когда доктор вставил в аппарат другой набор линз, я внезапно увидел, как мир впервые стал резким и ясным. Я сказал: «Дай мне это!» Было так приятно видеть, что я никогда больше не хотел смотреть на картины импрессионистов ».
В начале 1960-х у Перлштейна было трое маленьких детей, и денег было очень мало. Тем не менее он сделал решающий шаг и начал нанимать своих моделей. С самого начала он тщательно контролировал студийные условия. Он использовал три прожектора с голубым оттенком, слегка обращенные к стене, и занавесил окна, чтобы не пропустить дневной свет. Мучительно осознавая стоимость оплаты модели, художник работал быстро, обещая завершить каждую картину за ограниченное количество часов. Это было еще одно обстоятельство, которое способствовало экономии и чувству непосредственности в картинах.
|
Две сидячие модели, Один на стуле Эймс 1982, древесный уголь, 30 х 44? |
Рисунки этого периода оставались линейными и были выполнены либо графитом, либо кистью. Перлштейн предпочитал китайскую кисть, которая позволяла ему сочетать тонкую линию и более широкие ряды для стирки. Поскольку он, как правило, начинал с середины статьи и работал с формами в том виде, в каком он их нашел, полученные изображения часто обрезались, когда он, наконец, достигал краев. Головы, ступни или любая другая часть тела могут отсутствовать, но художник чувствовал себя комфортно с этим результатом, пока он чувствовал, что изображение имело смысл. Перлштейн приписывает часть своего интереса к обрезке к своему времени в журнале Life, где ему часто приходится выкладывать одну и ту же страницу разными способами. Фотографии были скопированы в разных масштабах с помощью машины Photostat, и Перлштейн должен был управлять ими посредством кадрирования. «Я стал больше интересоваться тем, что осталось снаружи после обрезки изображения», - говорит он. «В некотором смысле удивительно, что я никогда не писал об этом картины». Художник признает, что в его рисунках происходит своего рода обратная обрезка. Изображение перемещается и разворачивается, пока не достигнет края и не остановится. И если край прорезает бедро, грудь или шею, художник просто принимает результат. Для зрителя, однако, эффект может быть несколько тревожным, даже резким, как будто какое-то бессердечное существо просто решило расколоть свое творение. Перлштейн видел это по-другому. «Для меня важны движения, осевое движение, направление, в котором движутся формы», - цитирует его Пол Каммингс в своей книге «Художники своими словами: интервью Пола Каммингса» (St. Martin's Press, Нью-Йорк, Нью-Йорк). «Итак, если туловище движется хорошо, ему не нужна голова. Если голова движется совершенно по-другому, и мне это нравится, я начну с головы и отпущу ноги. Именно как эти вещи перекрещиваются по поверхности холста, что действительно имеет значение ».
|
Ню и нью йорк 1985, графит, 23 х 29. |
Некоторые из рисунков этого раннего периода представляют собой еще одно устройство: пунктирная или пунктирная линия, которую художник использовал для обозначения поверхностного элемента для последующей работы в другом носителе. Линия может показывать положение кости или мышцы под поверхностью или просто указывать край отбрасываемой тени. Художник явно заинтересован в том, чтобы ограничить свое наблюдение визуальными событиями, а не искать визуальные подсказки, которые позволят ему полностью придать объемную форму классическим линиям. Он принимает искажения, причуды и сглаживание пространства, которые часто возникают в результате такого подхода, потому что его вера основана на подлинности акта взгляда. В некотором смысле Перлштейн делает искусство более тесно связанным с искусством Сезанна, чем с академиями - появление произведения продиктовано процессом взгляда на мир.
Перлштейн показал свои картины в галерее Фрумкина в 1963 году и получил восторженный отзыв от Сиднея Тиллима, важного в то время критика, который написал в журнале Arts Art, что художник «не только восстановил фигуру для живописи; он оставил это за плоскостью и в глубоком космосе, не прибегая к ностальгии (история) или моде (новые образы человека) ». Тиллим признал, что Перлштейн вернулся к традиционной проблеме искусства - изображению человека в реальном космосе с одной точки зрения - без обращения ко всему багажу этой традиции. Ушли в прошлое академические позы и тщательно сбалансированные композиции академического искусства, и исчезла драма и страх экспрессионизма. Их заменил холодный, бесстрашный и неумолимый взгляд. Модели оставались в расслабленных и более или менее естественных позах. Не было никакой попытки жеста, взаимодействия, рассказывания историй, идеализации или каких-либо других украшений репрезентативной живописи. Картины выглядели радикальными, новаторскими и довольно сложными. Перлштейн быстро завоевал широкую репутацию. В течение 1960-х годов фокус на картинах усилился. Кроме того, фоны и физический контекст моделей были доведены до такой же жесткой отделки. Постепенно художник начал включать один или два реквизита, как правило, мебель из собственного дома: диван, стул, ковер. Часто эти объекты играли ключевую роль в композиции, отражая и усиливая движения, которые происходят через фигуры. Pearlstein также начал представлять кусочки ткани с сильным рисунком, что подразумевало проблему отраженного цвета и динамических сдвигов между тонкостями телесного цвета и ярким локальным цветом тканей.
|
Модель с удлиненной ногой на деревянной скамейке 1983, Конте, 30 х 40. |
Параллельно с его работой в качестве художника, Pearlstein создал большое количество работ в качестве печатника. Его ранние гравюры - это литографии, форма, которая позволяет напрямую рисовать на камне модель. Презрение художника к изменениям и стиранию в линии хорошо подходит для этой среды, и принты следуют его заботам в живописи, поскольку он часто представляет крупномасштабные фигуры в одиночку или в парах. Несколько мягкий и плотный характер литографической линии добавляет небольшую степень тепла к рисункам художника, что часто усиливается несколько более тяжелой штриховкой, чем в большинстве его графитовых работ. Позже Перлстейн рискнул создать гравюру, среду, которая также позволяла ему работать с натуры: рисовать сначала кистью и лаком в качестве остановки для первого кислотного укуса, а затем рисовать лаком в качестве остановки для последующих областей тона, построение тона и цвета в акватинте. Он также подготовил несколько сложных отпечатков видов известных археологических памятников и городской пейзаж нижнего Манхэттена.
Позже Перлштейн совершил набег на ксилографию, производя поистине впечатляющий отпечаток. В 1986 году он отправился в Иерусалим и сделал огромную акварель, изображающую панораму Кедронской долины. Работа включала в себя некоторые технические проблемы, не в последнюю очередь из-за ветра, и художник закончил картину на двух пятифутовых кусочках акварельной бумаги, установленных на мольберте, крепко закрепленном веревками. «Они бы, наверное, стреляли в меня, если бы я работал там сегодня», - отмечает художник, добавляя, что точка зрения была в Восточном Иерусалиме. Печать была сделана в Graphicstudio в Университете Южной Флориды в Тампе и включала новый процесс: художник создал девять цветовых разделений своего акварельного рисунка на отдельных листах майлара, и полученные изображения были затем перенесены на поверхность блоки с использованием фотографической эмульсии. Печать должна была быть сделана в 10 цветах, и, поскольку она была разделена на две половины, как акварель, было 20 пятифутовых блоков, вырезанных в нескольких разных лесах, чтобы использовать их различные текстуры - вишня, береза, орех и резина. Эта работа была оставлена профессионалу. «Боюсь, что это была такая большая задача, что бедняга оказался в больнице», - говорит Перлштейн. «А потом мне пришлось немного поработать над исправлениями». Окончательный отпечаток был сделан с использованием прозрачных чернил, которые отражали акварельную отделку оригинала.
|
Иерусалим, Кидронская долина недатированный (1980-е годы), графит, 26 х 18 |
С начала 1980-х годов Пирльштейн делал все более сложные картины и рисунки, в которых его обнаженные фигуры объединены множеством реквизита. Эти артефакты взяты из большой коллекции американского народного искусства. Обнаженные фигуры внезапно запутываются в композициях, которые могут включать большой модельный самолет и игрушечную игрушку. На одной картине обнаженная женщина обнимает большую резную фигуру лебедя. Деревянные лошадки, модельные дирижабли и пожарные машины конкурируют со старинными стульями, резными львами и флюгерами, толпами и угрозами для человеческих моделей своими острыми краями и твердыми поверхностями. С таким большим количеством мощных изображений в игре зритель естественно испытывает желание искать буквальный смысл в работе. Конечно, пара обнаженных женщин, которые дремают, когда дирижабль ныряет вертикально между ними, должно быть образом войны и разрушения. Или, возможно, нет. «Я создаю головоломки для будущих искусствоведов», - рассказывает художник, подчеркивая, что трудно, если не невозможно, контролировать значение произведения искусства, потому что контекст, в котором оно видится, постоянно меняется. Однажды, рассказывает он, он делал картину, на которой изображена пара марионеток 19-го века с изображением двух чернокожих музыкантов, стоящих лицом к лицу с белым мужчиной. Пока он работал над картиной, в Лос-Анджелесе вспыхнула серия гонок. «Я понял, что смысл произведения изменился», - сказал художник. «Но потом я решил проигнорировать это и закончить картину». Перлштейн признает, что некоторым зрителям было тяжело с марионетками, которые использовались в нескольких его картинах. «Они были сделаны черным художником для развлечения чернокожих, - говорит художник, - и мне говорят, что стиль резьбы можно отождествить с конкретным африканским племенем». Когда делались работы, расистских намерений не было. Перлстайн подразумевает, что если они теперь считают некоторых зрителей негативными стереотипами, то это только из-за изменения контекста, над которым художник не имеет никакого контроля. Кажется, что Перлштейн задумал на этих картинах перегружать работу символами, значителями и потенциальными значениями, чтобы в конце они просто утомили нас назад к электрическим удовольствиям видеть сами объекты и модели. «Я представил одну модель с самолетом для дайвинга и модель Микки Мауса», - говорит художник. «Модель сказала мне, что работа была, безусловно, комментарием к 9/11, когда Микки Маус выступал за американскую культуру. Я сказал ему, что меня больше интересует, как форма его волосяного покрова отражала форму Микки. Я думаю, что он немного расстроился, и после того, как картина была сделана, он побрил голову ».
|
Корни деревьев 1959, сепия на бумаге, 13? х 16¾. |
Рисунок продолжал играть важную роль в развитии каждой из картин Перлштейна. Большинство картин начинаются с рисования кистью на бумаге. В эти дни художник использует большой соболиный круг, сделанный Уинсором и Ньютоном, и рисует с помощью обожженной сиены или обожженного умбра. Затем это изображение превращается в акварель всей сцены, поэтому художник может получить представление о жизнеспособности своей композиции, прежде чем приступить к работе над большой картиной. «Это своего рода предварительный просмотр», - говорит художник. Однако, как только он начинает рисовать, он не передает рисунок механически. Скорее он начинает все сначала, опираясь непосредственно на жизнь древесным углем.
В возрасте 84 лет Перлштейн по-прежнему активно работает. Недавнее посещение его мастерской в швейном районе Манхэттена заставило его работать над несколькими очень большими полотнами, которым помогали три модели. Коллекция американского народного искусства художника объединена коллекциями римских и греческих фрагментов, египетских горшков, японских гравюр и многого другого. Старинный цирковой плакат разделяет пространство стены с картиной старого студента и рисунком французского художника XIX века Антуана-Луи Бари. Pearlstein с удовольствием осматривает свою коллекцию вместе с посетителем, давая понять, что удовольствие от взгляда и удовольствие от того, как другие художники видели мир, продолжают питать творческую энергию этого замечательного и важного художника.