Картины флорентийского художника в мадридском учреждении красиво и чувственно представлены вместе с впечатляющим набором работ в других СМИ
Выставка этого лета, посвященная Фра Анджелико, у Прадо была двоякой. Во-первых, мадридский музей хотел отпраздновать свой довольно неожиданный новый статус центра Анджелико после приобретения ослепительной Мадонны с гранатом (около 1426 г.), которая вошла в коллекцию в 2016 г. вместе с пожертвованием малоизвестной панели пределлы, изображающей похороны святого Антония Аббата. Вместе со знаменитым алтарем Благовещения (около 1425-1426 гг.) эти дополнения означают, что владения Прадо этого великого художника-монаха теперь не имеют себе равных нигде за пределами Италии. Во-вторых, было желание предоставить этим исключительным собраниям какой-то контекст, чего никогда не могла сделать постоянная коллекция, учитывая ее общий дефицит на арене ранней итальянской живописи.
Через дюжину лет или около того после своей смерти доминиканский художник Фра Джованни да Фьезоле был назван «Анжелико» в поэтическом отклике на его картины. В течение следующего столетия его репутация ангела-художника распространилась со скоростью лесного пожара, и в 1550 году Джорджо Вазари выкристаллизовал ее в своей биографии художника, описывающей человека скромного и достойного достоинства, который никогда не взял бы в руки кисть без молитвы на устах. Неудивительно, что в первых историях флорентийской живописи, возникших, когда сама дисциплина истории искусства находилась в зачаточном состоянии, Анджелико стал рассматриваться как нечто совершенно особое. С тех пор мы прошли долгий путь. Благодаря новаторской работе Роберто Лонги и нескольких поколений ученых (первым среди них является куратор выставки Карл Брэндон Стрелке) исторический художник был извлечен из посмертно сотканной мифологии. В выставочных галереях Прадо картины Анджелико, красиво и чувственно представленные рядом с впечатляющим набором работ других медиа, занимают подобающее им место в «революции в искусстве», которая разыгралась во Флоренции в первой половине века.
До вступления в орден доминиканцев примерно в 1420 году и становления Фра Джованни Анджелико упоминается в одном документе как по имени при рождении, Гвидо, сын Пьетро, так и по профессии художника. Для Штрелке это является ключевым: Анджелико был прежде всего художником, а уже потом монахом. В одном из бесчисленных наводящих на размышления предложений, изложенных в каталоге, Стрелке размышляет о том, что решение Анджелико принять священный сан было мотивировано (по крайней мере частично) его амбициями как художника. Мы никогда не узнаем наверняка, так как документальных свидетельств ничтожно мало. Хотя, конечно, обучаясь в мастерской камальдольского монаха Лоренцо Монако, молодой художник воочию увидел, как прямая принадлежность к известной религиозной организации может открыть двери.
Взаимодействие Анджелико с искусством других и их с его творчеством лежит в основе выставки в целом. В первых залах несколько его ранних работ, выполненных до принятия духовного сана, выставлены рядом с работами ведущих флорентийских мастеров, которые были ориентирами в его становлении как художника. Его хозяин, Лоренцо Монако, появляется вместе с такими фигурами, как Амброджо ди Бальдезе и Герардо Старнина, чья замечательная пределла из Валенсии редко уцелела после его 12-летнего пребывания на Пиренейском полуострове. Но даже когда Анджелико заложил основы своего искусства, они одновременно были вырваны с корнем. Вскоре молодой художник усвоил и быстро отреагировал на события в сфере паблик-арта: обилие новой скульптуры для собора и церкви гильдии, первый набор бронзовых дверей Гиберти для баптистерия и совершенно новый архитектурный язык Филиппо Брунеллески. Здесь, как и в других частях выставки, творчески решается задача репрезентации таких знаковых проектов, когда сами работы предоставить нельзя. Терракотовые рельефы Донателло, например, заключают в себе смелость нового скульптурного языка, характерного для публичной скульптуры, а также показывают, как брунеллесские мотивы быстро ассимилировались другими художественными средствами.
Анжелико продолжал реагировать и вносить свой вклад в меняющийся художественный ландшафт на протяжении всей своей карьеры. Его взаимодействие принимало разные формы, и в сериале, безусловно, происходит многое. Местами слишком много? Местами, пожалуй. Возможно, присутствие Кампена и Уччелло в галерее, посвященной недавно сохраненному Благовещению, скорее сбивает с толку, чем усиливает экспозицию. Но в целом уровень амбиций находит справедливое вознаграждение. Существуют длительные обмены (и, несомненно, дружба) с такими фигурами, как Донателло, Гиберти и Мазолино. Есть также короткие и взрывные встречи. Впечатляющая группа фрагментов главного алтаря Сан-Доменико Анджелико предстает в увлекательном диалоге как с работами из мастерской Гиберти, так и с двумя флорентийскими работами Джентиле да Фабриано, чье пребывание в городе в начале 1420-х годов имело сейсмические последствия. Чуть позже произошло судьбоносное, хотя и недолгое господство Мазаччо, и мы видим, что встреча между Анджелико и художником-младшим была двусторонней. В последних галереях эти темы художественной передачи и обмена становятся более масштабными, включая работы «последнего итальянского последователя» Анджелико Антонио Романаццо, а также нидерландского гобелена, работающего в Риме по эскизам Анджелико. Наконец, эффект Анджелико просачивается за пределы итальянского полуострова с распятием художника Педро Берругете, работавшего в Испании во второй половине XV века.
В дополнение к множеству способов, которыми искусство Анджелико пересекалось с искусством других художников, работы на выставке также раскрывают его совершенно соблазнительные способности как художника-повествователя. Опираясь на его собственный жизненный опыт, мы видим, как его богословское образование повлияло на его интерпретацию религиозного предмета, а также как материальные аспекты его непосредственного окружения - например, городская ткань Флоренции или ее торговля роскошными тканями - столкнулись с его неизменно плодотворным воображением в его изображениях библейских событий и жизни святых.
Анжелико преобладает как художник первого ранга и как деловой подкованный руководитель плодовитой мастерской, нанятой полной гаммой покровителей, частных и государственных, религиозных и светских. Ничего из этого не должно вызывать удивления. В конце концов, быть доминиканским монахом во Флоренции 15-го века означало принадлежать к известной корпорации, члены которой имели значительное влияние на духовную, культурную и политическую жизнь города. Действительно, то, что мы можем почерпнуть из профессионального поведения Анджелико, полностью соответствует духу членов-основателей его доминиканского братства: по своей сути готовы к сотрудничеству, глубоко интеллектуальны и неустанно новаторски. Под умелым руководством Стрелке и его тонкой визуальной чувствительностью подтверждается ключевая роль Анджелико в «яркой лаборатории» Флоренции раннего Возрождения.