Рембрандт был Брилл. Рисование Учебники, которые показывают вам, почему …
Хорошо, я даже не знаю, как сертифицировать гения, но я знаю, что прав в одном: Рембрандт был одним из них. Величайший из великих голландских мастеров, Рембрандт создал искусство, которое было откровением тогда и сейчас. Это касается как его картин, так и его рисунков.
Он использовал быструю, сокращенную технику рисования, чтобы записывать визуальные впечатления от окружающего его мира и своего собственного рогатого изобилия (это слово) воображение, предвещая события в современном искусстве более двух столетий спустя; это в значительной степени равняется гению в моей книге.
Исследуйте эту горстку изящных работ Старого Мастера, который был «современным» до своего времени. Подумайте о том, как каждое из этих учебных пособий по рисованию может открыть вам глаза на присущую ему силу рисования. Признайте, что понимание красоты приходит с пониманием того искусного мастерства, которое Рембрандт применял каждый раз, когда работал.
Самое главное, ищите ресурсы, которые оживят ваш энтузиазм и навыки рисования. Одним из таких ресурсов является « Ключи к рисованию с воображением» - лучший справочник для студентов рисования, который отмечает свой 10-летний юбилей в печати. Наслаждайтесь!
Courtney
Рисование в эпоху Рембрандта - и сейчас
Рисунки очень ценились при жизни Рембрандта (1606-1669) и оставались неизменными фаворитами с тех пор, как они начали поступать в музейные коллекции в конце 17-го века. В Амстердаме, где Рембрандт жил и работал большую часть своей жизни, Рейксмузеум выставлял рисунки Рембрандта десятками на протяжении десятилетий.
В Соединенных Штатах рисунки Рембрандта находятся в каждой заслуживающей внимания коллекции от побережья до побережья. Полный спектр графической продукции Рембрандта изобилует темами портрета и автопортретов; сцены из повседневной жизни; и ландшафтные, исторические и религиозные предметы.
Рисование в реальном времени
При описании зрелого стиля рисования Рембрандта критики и историки часто прибегают к слову «стенография», которое предлагает почерк или каллиграфию, в частности, к системе сокращенного письма, которая позволяет стенографистам диктовать «в реальном времени». Это, на самом деле, фактически довольно точно передает суть подхода Рембрандта к рисованию, хотя он, конечно, записывал визуальные впечатления, а не звуки.
Многие современные художники, от Матисса до Уорхола, разработали сокращенную технику рисования, но одним из прародителей был Рембрандт. Исследователь Рембрандта и искусствовед Якоб Розенберг (1893-1980) указывает, что этот современный аспект работы мастера повлиял как на художника, так и на движения в последующие века.
«Сокращения сами по себе не являются достойным восхищения качеством, если они не сочетают краткость с внушением, если только краткость не является результатом тщательного отбора, с акцентом на важные черты и обращением к воображению зрителя», - говорит Розенберг. «Сокращения Рембрандта соответствуют этому испытанию; он часто напоминает о достижениях дальневосточных рисовальщиков и предвещает импрессионизм 19-го века. Это также доказывает, что художественная экономия и сила самовыражения являются взаимозависимыми качествами ».
Любовь Рембрандта к Линии
Выдающейся характеристикой линии Рембрандта является то, что Эндрю Робисон из Национальной галереи искусств называет «колебанием», его мгновенным, восхитительным переходом от описательного удара, который передает форму, к абстрактному удару, который свободно выражает эстетическую чувствительность его создателя (эти удары часто бывают одним и то же самое).
Как заметил Даниэль М. Менделовиц в своей классической книге «Рисование» (Henry Holt & Company, Нью-Йорк, Нью-Йорк): «Возможно, никто не совмещал с Рембрандтом столь дисциплинированное изложение того, что видел его глаз, и любовь к линия как прекрасная вещь сама по себе ».
Но «любовь к линии» Рембрандта не была самоцелью, как, например, с Матиссом; Арабески Рембрандта не являются прежде всего декоративными, но имеют философскую, можно даже сказать, религиозную функцию. Вспыхивающие линии Рембрандта, напоминающие Розенберга, постоянно выходят за пределы описываемых ими объектов, соединяя их с более широкой живой цепью бытия - «непрерывным потоком творения».
К большому огорчению академических критиков, зрелый Рембрандт избегал прекрасной непрерывной контурной линии. Это вызвало определенные трудности для его рисунков в некоторые более поздние эпохи, особенно в 18 веке, когда дилеры и коллекционеры, находящиеся под влиянием неоклассицизма, были перемещены, чтобы «завершить» перо и чернила Рембрандта с добавлением линий и промывок, которые испортили их намеки на бессмертие.
Мы можем исследовать развитие и значение стенографического подхода Рембрандта через несколько рисунков, которые охватывают его карьеру.
+ Рембрандт начал свою карьеру всерьез с шестимесячного ученичества амстердамского художника Питера Ластмана в 1624/1625 гг.
За свою 44-летнюю трудовую жизнь Рембрандт создал более 2000 рисунков, большинство из которых чернилами с ручкой и кистью.
Однако в начале он часто рисовал мелом, обычно черным, но иногда красным, и иногда использовал комбинацию черного и красного.
Рисование Учебники - Сидящий Старик, Эскиз и Финальная Версия
Фон. Инициированный Рембрандтом и датированный 1630 годом, этот рисунок является одним из ряда исследований с натуры модели его картины «Ученый, сидящий в своем кабинете».
Сочинение. На этом черно-меловом рисунке модель видна в три четверти длины, сидя с левым локтем, опирающимся на подлокотник кресла, который полностью скрыт складками плаща.
Особенности. Сильный свет падает на голову почти полностью и сверху слева, так что освещенная сторона головы почти незаметно сливается с нетронутой бумагой фона. Это деликатное моделирование в голове поразительно контрастирует с грубой, казалось бы, грубой обработкой линий и затенением в плаще и руках.
Процесс. Слегка нарисовав контуры, Рембрандт быстро установил массу тела, сделав серию параллельных штриховых меток, обычно проходящих по диагонали от верхнего правого до нижнего левого. Некоторые из этих следов затенения видны в левом нижнем углу рисунка и справа от левой руки модели, где они служат для обозначения отбрасываемых теней.
Делая эти отметки, Рембрандт применял мел при сдержанном давлении, таким образом используя зерно бумаги и тенденцию мела (возможно, типа слегка воскообразного мелка) ловить «гребни», оставляя «долины» нетронутыми. Это дает полутонам воздушное, атмосферное качество и использовалось с блестящей целью передать эффект отраженного света в тени на правой стороне головы.
Массируя тело светящимися тенями, Рембрандт продолжал создавать ощущение его объема, энергично рисуя темными, тяжелыми мазками, чтобы обозначить контуры спины и плеч, складки драпировки и самые глубокие тени.
Художник оказал такое сильное давление, чтобы нарисовать тени под руками, что зерно бумаги было полностью уничтожено. Если бы рисунок был чисто академическим упражнением, эти последние тяжелые оценки могли бы считаться «испорченными». Тем не менее, они совершенно уместны в исследовании структуры ценностей художником, которому нужно было найти и записать самые темные темные и самые яркие огни.
Окончательное решение. Конечный результат этого рисунка - сжатая, корчащаяся энергия. Рембрандт выражает это в переплетенных пальцах модели и в беспокойных изгибах контура слева, который начинается с зазубренного края драпировки возле ботинка, сгибается назад на себя, прежде чем подняться к ручке подлокотника, и, наконец, ломается как пенистая волна на бороду старика. В этот момент он встречает перпендикулярную ему линию, состоящую из необычайно сложных, сложных кривых, которые очерчивают проход от бороды к коже лица, которая находится в глубокой тени.
Эскиз против окончательной версии. Исследование, проведенное Рембрандтом на протяжении трех четвертей модели, описывает поток световых переходов, в то время как этот рисунок во всю длину, кажется, упивается эксцентричными формами и резкими изменениями направления.
Для начала, общий силуэт с его странными выпуклостями и углублениями, а затем, внутри силуэта, освещенные плоскости - в порядке убывания - лба, бороды, предплечья, рук и колена.
Посредством этой формальной договоренности Рембрандт передал реалистичный смысл того, чем, скорее всего, была его модель: не святой или философ (как предполагает исследование длиной в три четверти), но старый бродяга, местный персонаж из окрестностей художника в Лейдене
Рисование Учебники - Молодая женщина в ее туалете
Фон. Не покидая Голландию, Рембрандт в полной мере участвовал в главном международном художественном движении своего времени - Высоком барокко. Действительно, он был единственным голландским художником своего поколения, который внес важный вклад в групповой портрет, историческую живопись и религиозное искусство в величественной манере таких известных современников, как Рубенс, Ван Дейк, Караваджо и Веласкес.
После переезда в Амстердам, крупный европейский порт и торговый центр, Рембрандт получил доступ к прекрасным образцам фламандского, итальянского и испанского искусства, а также к еще более экзотическим материалам из Азии - персидским миниатюрам, из которых он рисовал копии, и скорее всего китайские и японские картины и гравюры.
Непревзойденный профессионал, он использовал все трюки в книге, а некоторые нет в книге. Например, он использовал кремовый цвет и гладкую поверхность японской шелковицы при печати своих офортов женской ню.
Выбор предмета. Но Рембрандт объединил этот эстетический космополитизм с характерно голландской любовью к прозаическому. Таким образом, есть сцены семейной жизни, повседневных приходов и уходов соседей и непримечательные черты местного ландшафта - крестьянские домики, томные каналы, плоские польдеры (также слово), в которых случайные ветряные мельницы или изолированные деревья облегчают скука и огромное, постоянно меняющееся небо.
Ключевое понимание Рембрандта состояло в том, что такие предметы могли стать проводниками великого искусства, и он вливал в свои картины и рисунки их свою художественную утонченность, а также духовную энергию и глубину человеческой эмпатии, не уступающей ни одному из его великих современников, с исключение Шекспира.
Эскиз героини или отдельного удовольствия. Одним из основных моментов коллекции Альбертины является «Молодая женщина в ее туалете», рисунок чернилами с ручкой и стиркой середины 1630-х годов. Раньше считалось, что этот рисунок - исследование для картины библейской героини, но теперь кажется более вероятным, что, как и большинство рисунков Рембрандта, это самостоятельное творение, созданное для удовольствия и для отработки его навыков.
Молодая женщина, у которой заплетены волосы, вероятно, жена Рембрандта, Саския; стоящая позади нее пожилая женщина может быть слугой. Саския была из богатой семьи, и в это время Рембрандт пользовался высшим коммерческим успехом как самый востребованный портретист в Амстердаме.
Средняя принесла изменение. Изменение среднего с мелом на перо и чернила привело к двум новым изменениям в графической стенографии Рембрандта. Первый - более экономное использование линии для описания формы и жеста: пером художник рисовал только верхние части двух фигур и сосредоточил большую часть своих усилий в диагональной области от головы стоящей женщины до рук Сидящая женщина.
Второе - его использование темных смывок для обозначения объемов, света и тени и драматического акцента. Тональный переход здесь не является тонким - почти нет светящихся полутонов - начиная с рисунка Альбертины и заканчивая ранним этапом использования Рембрандтом пера и стирки. Его чувствительное слияние мазков пером с кистью, с линейными и тональными акцентами, является одной из отличительных черт его более позднего овладения средой.
Как и на протяжении всей своей работы, выполненной пером и тушью, Рембрандт рисовал «Молодая женщина в ее туалете» без каких-либо предварительных набросков мелом или графитом. Жирные линии образуют длинные уверенные изгибы, которые заканчиваются крючками и петлями - яркий пример его очевидного удовольствия от создания абстрактных знаков красивой формы.
Рисование Учебники - Пейзажи
Обращаясь к пейзажному рисунку 1640-х годов «Открытый пейзаж с домами и ветряной мельницей» («Бывшая медная мельница на Weesperzijde»), также в Альбертине, мы сталкиваемся с тем, как Рембрандт обращается с пером и кистью в его самом изысканном виде. Рисунок был сделан на месте, как и сотни других, которыми он заполнял свои альбомы для рисования во время своих прогулок по окрестностям Амстердама.
Мотив является обычным - дерево repoussoir слева закрепляет композицию, а центр интереса на среднем расстоянии зажат между темным передним планом и широким пространством неба. Художник превратил эту формулу в сложную драму разнообразных пространственных напряжений и причудливого создания отметок, и все же сумел передать убедительную иллюзию насыщенной светом атмосферы.
Средний. Промывки на этом рисунке варьируются от мягких и деликатных, как в отдаленных пространственных плоскостях зданий на горизонте справа, до грубых и текстурных, сделанных перетаскиванием полусухой кисти через бумагу в правом нижнем углу. Рембрандт создал особенно восхитительный эффект слева, используя комбинацию из нескольких вычерченных линий и точек с легким перетаскиванием, чтобы воспроизвести сложные текстуры листвы и зданий, переливающихся во влажном, туманном воздухе.
Пробуждающийся импрессионист. Радикальным для того времени, Рембрандт представил опыт перцептивного реализма в своих пейзажных рисунках. Он нарисовал, как видит глаз, с деталями, сконцентрированными в центральной области фокуса, в то время как периферийные объекты - например, дерево в крайнем левом углу - подвергаются лишь поверхностной обработке. Опять же, он ожидал более позднего развития европейского искусства (субъективизма французского импрессионизма) более чем на 200 лет.
Инструмент для ритма. В 1640-х годах Рембрандт добавил тростниковую ручку в свой набор инструментов. Тростник делает более грубую, более тяжелую линию, чем перо, которое Рембрандт также использовал в этом ландшафтном рисунке для тонкой работы линий в зданиях. Плавные, извилистые движения тростникового пера, особенно заметные на дереве и в которых художник указывает берег канавы на левом переднем плане, создают мощный ритмичный контрапункт к спокойной горизонтальности ландшафта.
Рисование Учебники - Христос со своими учениками
К середине 1650-х годов тростниковая ручка стала любимым инструментом для рисования Рембрандта (как и для Ван Гога). «Христос со своими учениками и кровоточащей женщиной» (конец 1650-х годов, из «Альбертины») - это рисунок с тростниковым пером, который показывает стиль записи Рембрандта в его заключительной фазе. В отличие от своих пейзажей среднего периода, где он занимался созданием ощущения пространственной рецессии и атмосферы, в своих более поздних рисунках он игнорировал пространственные эффекты в пользу классической монументальности, построенной из простых тектонических форм.
Сюжетная. Предметом этого рисунка является одно из чудес Христа, описанное в Евангелии от Луки 8: 40, - исцеление истекающей кровью женщины. Она тайно приближается ко Христу в толпе и касается его одежды, которая мгновенно останавливает кровотечение. Когда Иисус замечает это, она падает и говорит ему, что она сделала; Затем Христос говорит ей, что ее вера вылечила ее.
Рембрандт решил изобразить эмоциональную кульминацию истории. Сцена изображается как на сцене или как скульптурный рельеф. Стоящие фигуры образуют фриз, их головы, как правило, на одном уровне, в то время как голова простертой женщины находится внизу, на уровне с двумя нечеткими овалами (головами?) В правом нижнем углу. Фигуры являются простыми жестами - каждый из них, вероятно, был нарисован за минуту или меньше. И все же формальное единство композиции, а также разнообразие выраженных выражений - скептицизм, любопытство и шок учеников, сострадание Христа, глубокое смирение женщины - поражают.
Реализация. Графика Рембрандта была прочно основана на рисовании с натуры. Таким образом, когда он использовал свой сокращенный стиль, чтобы взять «диктовку» из своего воображения, как на этом рисунке, результат имеет естественность и непосредственность, как будто сам Рембрандт был свидетелем сцены. К тому времени, когда ему было 50 лет, художник достиг вершины своих способностей: он достиг почти идеальной интеграции и взаимопроникновения ремесленной дисциплины, художественного интеллекта, эмоционального прозрения и духовного просветления.
Для Рембрандта истории в Библии были такими же реальными и неотразимыми, как и все, что он мог видеть своими глазами, поэтому он посвятил так много своей гениальности и физической энергии, чтобы сделать их «реальными» через свое искусство: так, чтобы другие, чьи вера и воображение были слабы, могли ощутить их ничтожную значимость.
Стоимость гения. В течение многих столетий авторы во многом использовали иронию в истории Рембрандта: чем ближе он подходил к полной интеграции своей личности в свое искусство, тем ниже он погружался в мир. Он стал известным банкротом, и критики подали ему пример того, как не рисовать и рисовать.
Для тех, кто имел вкус к классическому идеалу, больше всего беспокоило пренебрежение Рембрандта линейной и пластической ясностью. Йоахим фон Сандрарт, который лично знал мастера и был в целом сочувствующим биографом, писал, что Рембрандт «не стеснялся противопоставлять и противоречить нашим правилам искусства, таким как анатомия и пропорции человеческого тела, перспектива и полезность классического статуи, рисунки Рафаэля и разумное изобразительное расположение, а также академии, которые так важны для нашей профессии ».
Ирония усугублялась тем, что Рембрандт понимал все эти правила и использовал большинство из них в тот или иной момент. Его современники не могли оценить то, что он сделал с ними.
Рисование Учебники - Последний Автопортрет
После столетия или более нестандартности в искусстве, после более чем 100 лет восстания и нарушения правил, мы можем подумать, что понимаем Рембрандта лучше, чем его современники. Но если посмотреть на один из редких рисунков Автопортрета Рембрандта - последний, «Автопортрет в берете», примерно с 1660 года, - это вызывает удивление.
Рисуй, как рисуй. Эта работа отличается необычной живописной обработкой - моющие средства окрашены в непрозрачный цвет тела - и придает ей густую, туманную атмосферу, сквозь которую взгляд художника режется, как прожектор. Эффект, который он производит, буквально «возвышенен»: вызывает чувство благоговения, и для любого, кто когда-либо брал карандаш с смутной надеждой стать художником, - террор. Будет ли такая работа награждена призом на одной из наших выставок «хорошего» рисунка сегодня?
Последние мысли о невероятно современном старом мастере
Последнее слово принадлежит искусствоведу Якобу Розенбергу, который в следующем длинном отрывке касается парадокса кажущейся современности Рембрандта и его глубокой отдаленности от мира, созданного модернизмом.
«Понимающий толкователь зрелого искусства Рембрандта в свое время столкнулся бы с трудной задачей доказать, что здесь также подразумевается философия - та, которая может конкурировать с классицизмом, но которая требует совершенно иной художественной формы. Эта философия ставит правду перед красотой. Но это была не только очевидная, визуальная истина физического мира, но также, пронизывающая и обуславливающая его, духовная истина, берущая свое начало в Библии.
«Рембрандт имел дело с человеком и природой. Оба, в его концепции, остаются зависимыми от Высшей Силы, которая их породила. Следовательно, даже его пейзажи не являются самодостаточными частями природы, отделенными от своего источника и покоящимися в своей собственной красоте, как, например, классический Вид Дельфта Яна Вермеера. Они связаны с творческим процессом всей земной жизни и подвержены динамическим изменениям. Для него нет такой вещи, как природа смерти. Мертвые павлины сочетаются в своих натюрмортах с живыми людьми. Рембрандт не желает отрезать что-либо от непрерывного потока творения - даже от туши, как мы видели в его Убитом Быке.
«В предметах его фигуры никогда не бывает поэтапной аранжировки, статичной завершенности, которую предлагает Пуссен с большим достоинством и красотой. Люди Рембрандта, погруженные в свои собственные мысли, общаются не с внешним миром, как у Рубенса, Ван Дейка или Франса Халса, а с чем-то внутри себя, которое в то же время ведет за собой. Следовательно, интровертное отношение с Рембрандтом означает поиск духовной силы в человеке, которая обуславливает его жизнь, ее происхождение и его ход. Человек, так сказать, созерцает свое состояние зависимости и смиренно принимает его.
«Природа также находится в том же состоянии зависимости, но не зная об этом. Это ставит человека на более высокую позицию и делает его наиболее достойным предметом для художника. Здесь Рембрандт соглашается с «toute notre dignite consiste en la pensee» Паскаля: [Все наше достоинство состоит в (силе) мысли.] »
Шах Джахан ок. 1656-1661, перо и коричневые чернила, кисть и коричневая стирка на светло-коричневой японской бумаге, уложенные на бежевую уложенную бумагу, 8 15/16 x 6 11/16. Коллекция Кливлендского музея искусств, Кливленд, штат Огайо.