Эти две книги, очень разные по своему подходу, анализируют процесс и творчество итальянского художника эпохи Возрождения
Диана Гизолфи, Паоло Веронезе и практика живописи в Венеции позднего Возрождения, издательство Йельского университета, 352 стр., 50 фунтов стерлингов (чб)
Ксавье Ф. Саломон, Веронезе на Мурано: восстановлены два шедевра венецианского Возрождения, Коллекция Фрика, 96 стр., $18,95 (пб)
Книга Дианы Гизолфи, кажется, следует знакомой схеме для публикаций в области истории искусства. Это великолепный продукт издательства Йельского университета, ясный и точный, изложенный в двух больших колонках текста, с примерно 400 цветными иллюстрациями, всеобъемлющим научным аппаратом и великой фигурой - Веронезе - в названии. Но цель Джизолфи состоит не в том, чтобы предложить еще одну оценку Веронезе как мастера толпы, цвета или величия патрицианской жизни. Вместо этого ее цель - использовать жизнь и творчество художника как средство показать, как художники выполняли свои задачи в Вероне и Венеции 16-го века.
Иногда это выглядит как традиционное исследование. Мы узнаем о домашнем приходе Веронезе, его первых учителях, его переезде в Венецию и его многочисленных заказах. Но все это средства для достижения цели. Раздел, озаглавленный «Методы мастеров Паоло», например, показывает, что такие фигуры, как Джованни (или Джанфранческо) Карото, представляют интерес главным образом потому, что их техника - нанесение слоев пигмента или бликов на фрески - поможет сформировать практику Веронезе. Мы изучаем не композицию или моделирование, а такие процедуры, как подрисовка или использование сполверо (наброска). То, как художник подходит к своей работе, имеет значение, и вскоре мы понимаем, что рисунки играли фундаментальную роль в подготовке картины - размытие традиционного взгляда, восходящего к самому Микеланджело, который предполагает, что дизайн в некотором роде является соперником цвета.
В соответствии со своим акцентом, Джизолфи проводит нас по хронологии, оценивая, как создавались картины. В 1550-х годах воздавали должное доминирующей фигуре Тициана и его характерному наслоению масляных пигментов, но к 1560-м годам восходящие звезды, а именно Тинторетто и Веронезе, получали заказы, и мы видим, чему они научились друг у друга и чем два молодых человека отличались друг от друга. Мы следуем взглядам теоретиков, сталкиваемся с уже утратившим значение фресками на стенах палаццо, понимаем, как Веронезе готовился к крупному заказу от братьев Барбаро, и, наконец, наблюдаем, как он и Палладио совместно создают шедевр, которым является Вилла Барбаро. По контрасту с работой Зелотти на вилле Эмо видно, насколько Веронезе был близок к Палладио в таких деталях, как балюстрада, которую он нарисовал, чтобы повторить балюстраду, которую архитектор установил на вилле.
Кульминационные главы в книге Гизолфи охватывают период примерно с 1560 года до конца века. Первая включает краткое обсуждение поздних работ Тициана, а затем более подробно рассматриваются контрасты между Веронезе и Тинторетто. То, что называют «солнечным блеском» первого, никогда не сравнится со вторым, чья скорость исполнения и драматическая манера письма не оставляют места для обильного применения пигментов, характерных для творчества Веронезе. Однако только уделяя столько же внимания технике Тинторетто в Сан-Рокко, сколько Веронезе в Сан-Себастьяно, и подчеркивая важность долгосрочного покровительства, Джисольфи может провести тщательное сравнение (поразительно очевидное во Дворце Дожей) между методами работы двух художников. Затем во второй главе исследуется работа мастерских в Венеции и обсуждаются последствия для поколения Бассано, Пальмы Джоване и различных наследников Веронезе и Тинторетто. Последний взгляд на последние работы Веронезе подводит нас к выводу, который обобщает выводы книги.
Подход Гизолфи едва ли может отличаться от подхода Саломона. «Веронезе на Мурано» - это научный каталог, который сопровождал выставку, посвященную двум малоизвестным работам Веронезе, которые теперь прекрасно отреставрированы. Святой Иероним и святая Агата. Посещенные святым Петром, они происходят из часовни на Мурано, для которой по неизвестным причинам Веронезе написал два полотна. Как и следовало ожидать, это яркие и элегантные картины, и Саломон дает нам подробный анализ их местонахождения, содержания и достижений. Однако то, как они были нарисованы (тема Гизолфи), не входит в его планы. Вопросы о пигментах, рентгеновских лучах или инфракрасных откровениях, которые технические специалисты обычно помещают в последнюю главу в каталогах крупных выставок, здесь не поднимаются, возможно, потому, что они не казались оправданными в столь специфической экспозиции. Следует задаться вопросом, можно ли, в свете тома Гизолфи, оставить эту тему в будущем в стороне.
Но обязательство не является односторонним. Нигде в книге Гизолфи мы не находим подробного описания истории картины, которую Соломон подарил святой Агате. Когда мы подходим к знаменитому пиру в доме Леви, нам не говорят, почему его название было изменено с «Тайной вечери», не говоря уже о том, почему эта тема должна была привести к пресловутому допросу Веронезе инквизицией. Поучительно узнать, как была написана картина, но не менее важно узнать, почему. Покровители и контракты могут указать путь, но, в конце концов, нам также нужно знать о предмете, значении и даже символическом намерении.
Саломон останавливается на этих последних вопросах, давая нам контекст, в котором работал Веронезе. Следует задаться вопросом, были ли такие вопросы, как природа веры в 16 веке, вырисовывались в «практике живописи» более важными, чем кредиты Гизолфи. Верно то, что ее внимание к технике равнозначно важному продвижению в целях истории искусства, но следующим шагом, безусловно, должна стать интеграция ее интересов с интересами традиционной науки. Наряду с глазурями и пигментами должны быть эстетические и моральные интерпретации, которые характеризовали предмет, по крайней мере, со времен Вазари.