Этот подробный обзор предполагает, что развитие итальянских церковных запрестольных образов можно понять через темы «иконы» и «повествования»
Сколько церквей существовало на итальянском полуострове, скажем, в 1500 году? Вероятно, никто никогда не подсчитывал, но 3000 - это консервативная оценка. Сколько жертвенников было в каждой из этих церквей? В скромных сельских приходах, может быть, не более одного-двух, но в самых величественных церквях религиозных орденов их часто бывает до 20. Сколько из этих тысяч алтарей были украшены картинами или скульптурами? Поскольку не было канонического требования, чтобы на алтаре был запрестольный образ, многие могли обойтись без него.
И все же в течение 14-го и 15-го веков, и особенно в крупных городских центрах, таких как Рим, Неаполь, Милан, Флоренция и Венеция, алтарь без запрестольного образа считался бы плохой вещью. Состоятельные семьи и социальные учреждения соперничали друг с другом, чтобы заказать украшения для своих алтарей и часовен, которые были бы красивыми и достойными, а также выражали их собственные религиозные интересы. Неудивительно, что на протяжении всего периода Возрождения изготовление алтарей составляло одну из главных задач каждого художника, будь то Рафаэль или Тициан, или менее одаренный Бернардино Детти или Джироламо да Сантакроче, или совсем второстепенные, ныне неизвестные мастера.
Но как составить исторический обзор этих тысяч запрестольных образов итальянского Возрождения? Как и в случае с художественным стилем, разные центры разработали свои собственные отличительные типологии, и вполне законно признать типичный сиенский треченто или флорентийский алтарь кватроченто, тем более что их дизайн отражает преобладающий архитектурный стиль того времени и места. Тем не менее, любая попытка применить географическую структуру к широкому обзору привела бы к чрезмерной фрагментации и исключению часто очень интересных меньших центров.
Точно так же вы можете построить историю из серии тематических исследований или исторических достопримечательностей. Но хотя это могло бы осветить ряд крупных шедевров и принять во внимание роль некоторых крупных меценатов, это неизбежно произошло бы за счет многих меньших произведений искусства, которые, тем не менее, заслуживают того, чтобы их рассматривали как часть более широкой картины.
В своей последней книге выдающийся ученый эпохи Возрождения Давид Эксерджян использует другую стратегию. Как он справедливо утверждает, это первый полномасштабный обзор итальянского запрестольного образа в эпоху Возрождения. Книга состоит из более чем 400 страниц с двумя колонками и простирается в хронологическом порядке от «Маэсты» Дуччо 1308–1311 годов до произведений Бароччи и Веронезе конца XVI века, а географически - от Пьемонта и Фриули до Сицилии.
Этот обширный и громоздкий материал расположен в порядке, который, хотя и является хронологическим, по существу является тематическим. Всеобъемлющая тема обозначена подзаголовком: «Между иконой и повествованием». В самых общих чертах самые ранние запрестольные образы, как правило, представляли собой статические изображения святых, таких как Дева Мария и святые, часто в отдельных отсеках полиптихов; тогда как к 16 веку единые изобразительные поля предоставили гораздо больше возможностей для изображения историй из Нового Завета или из жизни святых.
Но часть точки зрения Эксерджяна заключается в том, что в контексте алтаря термины «икона» и «повествование» не являются полярными противоположностями, и что оба они подразумеваются в самом размещении изображения над алтарем, местом для совершения таинства Евхаристии и для благоговейного созерцания тайн христианской веры. Следовательно, статичный образ святого обычно также вызывал обстоятельства и смысл его или ее жизни, в то время как послание, подразумеваемое даже в очень драматическом повествовании, заключалось в его вневременном значении.
Переплетение иконы и повествования красноречиво иллюстрируется первыми двумя примерами, приведенными во вступительной главе: один, «Богоматерь с младенцем со святыми Франциском и Георгием» (1532 г.) художника Равенна Лука Лонги, и другой, «Мадонна святого Иеронима» Корреджо, написанный всего четырьмя годами ранее. В обоих случаях предметом является очень распространенный так называемый sacra conversazione, в котором центральная Дева с младенцем окружена группой анахроничных святых. Картина Корреджо бесконечно изощреннее: найдены новые способы отображения атрибутов святых с их отсылками к обстоятельствам их жизни, а композиция оживлена тонкой асимметрией и рябью движения. На наш взгляд, композиция Лонги не только гораздо более неестественна, но и слегка абсурдна: Джордж атакует своего дракона в архитектурном интерьере, а донор бесстрастно стоит на коленях на правом переднем плане. Но для современников - и, возможно, особенно для провинциальной публики - этот пример, вероятно, был бы не менее эффективным, чем пример Корреджо, в выполнении различных религиозных и социальных функций алтаря..
Эксерджян обладает впечатляющими энциклопедическими знаниями о закоулках развития запрестольного образа в этот период, и Лонги - лишь один из многочисленных примеров, которые служат приятным и ярким дополнением к более знакомым шедеврам жанра. И помимо исследования творческого напряжения между иконой и повествованием, автор находит место для обсуждения различных других существенных аспектов алтаря эпохи Возрождения: способов, которыми он был обрамлен деревом или мрамором и иногда сочетался с фигуративной скульптурой; способы, которыми это обсуждалось в письменных документах того периода; способы, которыми он отреагировал на изменение религиозного климата эпохи реформ 16-го века. В то же время он увлекательно пишет и легко использует свои знания, и эта красивая книга с 250 иллюстрациями оформлена в лучших традициях Йельского университета.
Дэвид Эксерджян, Алтарь итальянского Возрождения: между иконой и повествованием, издательство Йельского университета, 496 стр., 60 фунтов стерлингов, 75 долларов США (hb)
• Питер Хамфри - почетный профессор истории искусств Университета Сент-Эндрюс