Вопреки экспоненциальному распространению коронавирусной инфекции Нью-Йорк превратился в безмолвную крепость сдерживания. Музеи и галереи закрыты, рестораны и бары закрыты. В театрах, кинотеатрах и концертных залах темно, как и на спортивных аренах. Коллективное культурное производство прекратилось, в то время как отдельные лица продолжают заниматься на кухне, в Интернете и в Instagram. Никто не знает, как долго. Это Х-фактор для города, привыкшего к грандиозным разрушениям. У нас были террористические атаки, перебои в подаче электроэнергии, забастовки, гражданские беспорядки, волны преступности, наводнения - чего угодно. Теперь это.
По иронии судьбы, две музейные выставки, открывшиеся незадолго до карантина, напоминают о Нью-Йорке до СПИДа, пандемии, которая унесла жизни поколения художников, которых мы любим, задолго до своего времени.
В 1977 году, когда Вилли Смит достиг совершеннолетия как дизайнер одежды, Нью-Йорк был первоклассным пограничным городом, местом, где люди подчинялись законам случая больше, чем каким-либо правилам поведения. Город, страдающий от коррупции и запущенности, при дневном свете казался адом. После наступления темноты он ожил в сотнях клубов и баров. В течение трех лет (с апреля 1977 г. по февраль 1980 г.) самым гедонистическим среди них был Studio 54, танцевальный клуб в центре города, который олицетворял светское веселье постуотергейтской, поствьетнамской и посткризисной эпохи. Люди отчаянно пытались преодолеть его бархатные канаты, но попытка Бруклинского музея придать своему наследию институциональное великолепие терпит неудачу. Посетителям, прибывающим после того, как эпидемия утихнет, будет трудно понять, в чем был весь этот ажиотаж.
Куратор Мэтью Йокобоски, дизайном выставок которого я обычно восхищаюсь, ловко не копировал Студию, но я не знаю, что делает это разочаровывающее упражнение в ностальгии в крупном музее. Глухой звук списка дискотек Spotify, низкокачественные видео и заезженные папарацци снимки таких знаменитостей, как Лиза, Холстон и Энди, вряд ли свидетельствуют о том, что неугомонный Стив Рубелл смешал светских деятелей, модельеров, андеграундных личностей и продавцов обуви, которые придали клубу настоящий шик. Изобилие агиографического белого текста на черных стенах также не соответствует безудержному дизайнерскому чутью совладельца Яна Шрагера. Здесь нет ни алмазной пыли, ни конфетти, сыплющихся дождем на причесанные головы танцоров. Гигантский полумесяц и кокаиновая ложка, которые время от времени появлялись в поле зрения, превратились в жалкий плакат. Статическое освещение ужасно. Неужели никто не сохранил замысловатые приглашения на вечеринки, которые с тех пор вдохновляют публицистов?
Другими словами, есть несколько реальных артефактов клуба, помимо зарегистрированных списков гостей и нескольких безмятежных дизайнов Халстона и Нормы Камали, но мало указаний на то, насколько изобретательно одевались посетители клуба. Как и знаменитые официанты Studio с обнаженной грудью в черных шортах. Лучше просто заказать каталог выставки.
А еще лучше, после того, как вирус иссякнет, отправляйтесь прямо в захватывающий дух «Вилли Смит: Уличная мода» в Смитсоновском музее дизайна Купера Хьюитта. С самого начала куратор Александра Каннингем Кэмерон возрождает репутацию гения, чье синхронное влияние на уличную одежду и ее представление теперь настолько повсеместно - привет, Supreme! - что его несравненные оригиналы, показанные в надлежащем контексте, становятся бодрящим уроком простоты, достойным подробного изучения.
Помогло то, что Кэмерон поручил SITE, фирме, занимающейся экологическим искусством, чьи первоначальные партнеры, Джеймс Уайнс и Элисон Скай, работали со Смитом над его выставочным залом WilliWear в Центре одежды, а также над его магазинами на Пятой авеню и в Harrod’s, для постановки шоу. Один идет по извилистым улочкам, имитирующим стройки на улице – настоящий подиум моды. Здесь нет стоек. Простые, почти модульные конструкции Смита свисают с лестниц и ограждений из проволочной сетки, сидят на клетках или на платформах из мелиорированной древесины. Они датируются 1980-ми годами, но выглядят так же свежо и удобно, как и до того, как такие компании, как Gap, свободно заимствовали эстетику Смита.
Смит с самого начала был звездой, выигрывал награды и становился любимцем законодателей моды, но он не был снобом. Вдохновленный тем, как люди, которых он замечал на улице или в клубах, составляли образы, он создавал одежду, которую мог носить и позволить себе каждый независимо от пола. Он даже рисовал выкройки для наборов для домашнего шитья, чтобы покупатели могли шить его небрежную, но сшитую на заказ одежду из любых тканей, которые они выбирали. Это был парень из центра Филадельфии, один из многих художников, приехавших в Нью-Йорк в 1970-х и преобразивших американскую культуру.
Сегодня для Марка Джейкобса может показаться нормальным поручить художнику разработать фон для своих показов, но такие междисциплинарные ассоциации были в новинку для консервативных мерчандайзеров 1980-х, когда Смит добился успеха. Его связи с миром искусства были многочисленны и разнообразны.
Его первое сотрудничество было с Христо в 1967 году. Его первый показ на подиуме в 1978 году прошел в галерее Холли Соломон в Сохо. Для групповой выставки 1982 года в PS1 он установил на полу гипсовые предметы одежды, поскольку место преступления можно было увидеть только через белую сетку. (Его воссоздание в Cooper Hewitt сделано профессионально.) Позже он работал с художником Хуаном Дауни, чьи записанные видео были частью презентации WilliWear, а его камера запечатлела действие для видео, воспроизводимого здесь, рядом с одеждой, которую носили мужские и женские модели Смита. Для другого шоу он выбрал Нам Джун Пайка. Он снимал фильмы с Лесом Левином и Максом Вадукулом, оба были на виду.
Смит также разработал костюмы для танцоров Элвина Эйли и для музыкального фильма Спайка Ли School Daze. Он работал с хореографами Биллом Т. Джонсом и Арни Зейном на фестивале Next Wave Festival, в котором использовалась музыка Питера Гордона и декорации Кита Харинга, которые можно посмотреть здесь вместе с видео выступления. Смит также был пионером в создании футболок для художников по сбору средств с дизайном Роберта Раушенберга, Барбары Крюгер, Гилберта и Джорджа, Дженни Хольцер и других. Он разработал костюм, который Эдвин Шлоссберг носил на свадьбе с Кэролайн Кеннеди. Он многое сделал. До того, как он умер от СПИДа в 1987 году, в возрасте 35 лет, он был самым успешным дизайнером спортивной одежды в Америке, несмотря на унижения, которым он подвергался, будучи чернокожим геем. Он был великолепен.
Тем не менее, эту выставку посещает тяжелое чувство меланхолии. Потеря Смита и многих его современников (Хэринга, Зейна, Рубелла) из-за СПИДа ощутима, особенно когда мы сталкиваемся с перспективой того, что Covid-19 может сделать по всему миру. Что бы ни случилось, это шоу и красивая книга, сопровождающая его, свидетельствуют о дизайнере, чей изобретательный артистизм и человечность остаются жизненно важными.