Его преемник в лондонском учреждении лично воздает должное убедительному и эффективному британскому куратору, писателю и критику
Алан Боунесс был историком искусства, чьи взгляды и влияние формировали британский мир современного искусства более 40 лет. Он никогда не стремился быть в центре внимания, но его спокойная самоуверенность и вера в собственные убеждения внушали доверие другим и сделали его самым убедительным и действенным голосом в талантливом послевоенном поколении кураторов, писателей и критиков.
В конце 1950-х, а также в 60-х и 70-х годах он был ученым-первопроходцем и другом целого поколения художников-абстракционистов в Англии, чьи работы он отстаивал в печати и во многих комитетах, в которых он работал. В 80-х годах он стал более публичной фигурой в качестве директора галереи Тейт, где он сделал важные приобретения для национальной коллекции, добился разрешения давних дебатов о том, как почтить память Дж. М. В. Великолепное завещание Тернера нации и создание нового северного аванпоста для галереи при создании Тейт Ливерпуль. В 90-х и позже он продолжал покровительствовать в качестве директора Фонда Генри Мура и администратора поместья Барбары Хепворт, поощряя изучение и выставку скульптур в графстве их рождения посредством создания Института Генри Мура в Лидсе, а также его советов и поддержки в развитии The Hepworth Wakefield..
Учась в Университетском колледже в Хэмпстеде, на севере Лондона, он проявил интерес к искусству и политике, открыв для себя труды об искусстве и анархии Герберта Рида, критика и друга Мура, Хепуорта и Николсона. В 1945 году, в возрасте 17 лет, его интерес к живописи еще больше пробудился, когда он увидел легендарную выставку Пикассо и Матисса в Музее Виктории и Альберта. Он начал смотреть на современное британское искусство, включая Мура, Сазерленда, Хитченса и Пасмора, которые он нашел в серии книг Кеннета Кларка Penguin Modern Painters и в галереях на Бонд-стрит. Однако этот растущий интерес пришлось отложить в сторону, когда Боунесс, молодой отказник от военной службы по соображениям совести, потрясенный бомбардировкой Дрездена, решил служить в течение четырех лет в отряде скорой помощи друзей и в Совете службы друзей в Англии, Германии и Ливане, а не проходить национальную военную службу.
Будучи студентом Даунинг-колледжа в Кембридже, он расширил свое участие в изобразительном искусстве, посетив музей Фитцуильяма и взяв на себя ответственность за управление программой предоставления картин для студентов, что дало ему возможность познакомиться с такими художниками, как Айвон Хитченс и Кит Воан. Именно Карл Винтер, директор музея Фитцуильяма, вдохновил его следовать этому интересу, проведя аспирантуру по истории искусства в Институте Курто. На втором курсе он решил изучать период «модерна», охватывающий конец 18-го – начало 20-го века, от Давида до Пикассо, который преподавал директор Курто Энтони Блант, которого Боунесс считал вдохновляющим учителем.
Покинув Курто в 1955 году, он начал писать рецензии на книги и выставки для двухнедельного Art News and Review, а с тех пор и до 1963 года он также сотрудничал с The Observer. Это был момент глубоких перемен в мире современного искусства, когда Нью-Йорк начал заменять Париж в качестве главного центра передовой живописи и скульптуры. Как писатель о современном искусстве, Боунесс все больше увлекался абстракцией и отдалялся от международного соцреализма, продвигаемого Джоном Бергером, и британского реализма «кухонной раковины», как его назвал Дэвид Сильвестр, оба из которых были немного старше современников.
В начале 1956 года Боунесс был назначен региональным сотрудником по искусству в Художественном совете и отвечал за консультирование по вопросам грантов для художников и проведение выставок Художественного совета в музеях и галереях на юго-западе. В апреле 1956 года он посетил Сент-Айвс, который стал единственным центром художественного производства, который мог соперничать с Лондоном. Бен Николсон и Барбара Хепворт работали там с 1939 года, и к середине 50-х годов Николсон был на пике своей международной репутации, в то время как Хепворт начинала работать с такими масштабами и амбициями, которые вскоре принесли ей такое же международное признание. Подрастало и молодое поколение: Питер Ланьон создавал выразительные абстрактные картины, выросшие из его чувства к древнему пейзажу Уэст-Пенвит, а Патрик Херон отважился выйти за пределы первоначального абстрактного момента, вдохновленного садом в его доме, Орлином гнезде, и создать абстрактные цветовые композиции, отражающие его опыт света Западного Корнуолла.
Эти встречи подтвердили направление его собственного мышления, и Боунесс стал все более привержен принципу абстракции, не как догме, а как вопросу личных предпочтений. Это та же самая восприимчивость, которая побудила его почувствовать особую близость к музыке 20-го века и современной музыке и сделала его постоянным участником публики на сольных концертах в Вигмор-холле и в других местах, пока в прошлом году из-за карантина не закрыли концертные залы. Визит в Сент-Айвс изменил его жизнь еще в одном смысле. В следующем году он женился на Саре, одной из дочерей Бена Николсона и Барбары Хепворт, после чего каждый год возвращался в Корнуолл.
В 1957 году Энтони Блант пригласил его преподавать курс европейского Нового времени в Курто. В то время история искусства как академическая дисциплина все еще находилась в зачаточном состоянии, и Курто был единственным университетом в Англии, который предлагал возможность изучать период и художников, которые еще не были полностью признаны достойными глубокого исследования. Однако его репутация росла, и при Бланте он привлекал талантливых, преданных своему делу учеников, которым Боунесс уделял все свое внимание. Он обнаружил, что ему нравится преподавать, и он нравится его ученикам. Спустя годы, после того, как он покинул Тейт, он сказал бы, что был «темпераментным учителем, проповедником больше, чем администратором». Он создал курс, который давал возможность изучать 19 век от реализма Курбе и революций 1848 года, сначала до кубизма Пикассо и Брака до Первой мировой войны, а затем до сюрреализма до Второй мировой войны. Для Боунесса первостепенное значение имели сами произведения, а не социальный и политический контекст.
В традициях Ф. Р. Ливиса, он считал, что «искусство лучше всего проявляет свое значение, когда сталкивается с ним напрямую - идеалистическая позиция, но ее следует иметь в виду». Он поощрял внимательное прочтение работ и намерений художника - форму истории искусства, которой в восьмидесятые годы бросили вызов историки, которые утверждали, что социальному, политическому и историческому контексту следует придавать большее значение. На протяжении многих лет Боунесс обучал многих искусствоведов, которые впоследствии возглавляли университетские факультеты по всей стране и возглавляли музеи как в Великобритании, так и за рубежом. Он проявлял большой интерес к их карьере, гарантируя, что они будут процветать благодаря его очень широкой сети контактов, и он неуклонно укреплял репутацию кафедры, привлекая вместе с собой выдающихся ученых, таких как Джон Голдинг и Кристофер Грин (бывший студент).
В 1960 году Боунесса пригласили в Художественную группу Художественного совета. В то время Художественный совет не только финансировал галереи и художников, но и брал на себя организацию крупных выставок в Лондоне, прежде всего в галерее Тейт и в небольшой галерее в ее офисе на Сент-Джеймс-сквер, а также активную программу выездных выставок в региональные галереи. Он также собирал коллекцию современного британского искусства в поддержку художников и для показа в региональных галереях. Таким образом, совет был чрезвычайно влиятельной силой в мире современного искусства. Вскоре после этого он также стал членом Консультативного комитета по изобразительному искусству при Британском совете, который продвигал британское искусство за рубежом. Боунесс, уважаемый ученый и постоянный автор The Observer, женатый на дочери двух самых выдающихся британских художников, оказался в центре власти и начал принимать участие в организации и курировании выставок, а также в написании предисловий к каталогам. Лично он отождествлял себя с художниками-абстракционистами Сент-Айвза и с традициями конструктивистского искусства, которые были восприняты, среди прочих, Виктором Пасмором, Энтони Хиллом и Кеннетом Мартином. Однако по прошествии десятилетия он занял более католическую позицию, проявляя интерес к новым силам современной абстрактной живописи и скульптуры, примером которых являются Райли, Хойланд, Смит и Каро, а также второе поколение, связанное с Поп-Хокни, Китаем, Джонсом и Блейком. С начала шестидесятых он регулярно был куратором выставок Художественного совета и Британского совета. В 1964 году он вместе с художником и историком Лоуренсом Гоуингом курировал крупное исследование международного искусства предыдущего десятилетия, профинансированное Фондом Гюльбенкяна и представленное в Тейт. 54/64 получила широкое признание как знаковая выставка, гораздо более амбициозная по своим масштабам и размаху, чем это было принято в то время.
В качестве члена Художественной комиссии и дважды члена самого Совета Боунесс оказал огромное влияние на политику Совета в отношении изобразительного искусства. С середины 60-х годов он в значительной степени отвечал за растущую финансовую поддержку, которую Совет оказывал галереям в регионах, где демонстрировалось современное британское искусство. Галереи без коллекций, такие как Арнольфини в Бристоле, Музей современного искусства в Оксфорде или Midland Group в Ноттингеме, а также Уайтчепел в Лондоне, часто возглавлялись сильными людьми и управлялись независимыми фондами, а не местными властями, и Боунесс считал, что это дает им больше свободы для показа новых работ и поддержки ныне живущих художников.
В течение этого периода Боунесс продолжал преподавать в Курто. Он опубликовал уважаемые популярные книги по современной скульптуре (1965) и современному европейскому искусству (1972) и добился устойчивого прогресса в своей роли редактора последовательных томов Полного собрания скульптуры и рисунков Генри Мура. Он опубликовал исчерпывающие книги о творчестве Уильяма Скотта, Айвона Хитченса, Алана Дэви и Барбары Хепворт. Он также курировал крупные выставки, связанные с его академической работой, в том числе Ван Гога в Англии (1969), Родена (1970), французских художников-символистов (1972), импрессионистов в Лондоне (1973, чтобы отметить присоединение Великобритании к тому, что стало Европейским Союзом) и Курбе (1978). В 1979 году он собрал команду бывших студентов и коллег из Курто, чтобы организовать «Постимпрессионизм», научную и чрезвычайно популярную выставку в Королевской академии и Национальной галерее искусств в Вашингтоне, округ Колумбия.
В 1980 году он был естественным выбором на пост директора галереи Тейт. Боунесс был кандидатом в 1964 году, когда был назначен Норман Рейд, но в 36 лет его считали слишком молодым. Унаследовав сильный персонал, многие из которых были личными друзьями, Боунесс приступил к созданию коллекции, чтобы воспользоваться возможностью создать дом для наследия Тернера, расширить охват галереи за пределы Лондона и привлечь новое поколение художников.
Его предшественник договорился о значительном увеличении гранта на покупку, и Боунесс немедленно попытался укрепить коллекции современного европейского и американского искусства, а также сбалансировать предполагаемую склонность к абстракции в недавних покупках современного британского искусства. За период его правления приобретение крупных работ Дали, Пикассо, Эрнста, Миро, де Кирико, Пикабиа, Магритта, Швиттерса и Бекмана изменило представление о европейском искусстве между войнами. Коллекция послевоенного искусства также была значительно расширена за счет разумных приобретений художников Парижской школы и художников Кобры, а также представления абстрактного экспрессионизма с прекрасными примерами Ньюмана и Поллока, присоединившимися к коллекции. Он приобрел крупного Уорхола, Диптих Мэрилин и важные работы Джаспера Джонса, Филипа Гастона и Виллема де Кунинга. Он также решил, что известных британских художников следует рассматривать в деталях, и приобрел основные работы Бэкона, Хокни, Китая, Ауэрбаха и Фрейда, а также нового поколения скульпторов, таких как Крэгг, Гормли, Уайлдинг, Дикон и Капур..
В 1979 году Вивьен Даффилд, дочь торговца, финансиста и филантропа Чарльза Клора, сделала подарок, который облегчит создание новой галереи для размещения наследия Тернера, которое было разделено между Тейт (картины) и Британским музеем (рисунки и альбомы для рисования) после наводнения на Темзе в 1928 году. Успех двухсотлетней выставки в Королевской академии в 1975 году привел к кампании по воссоединению наследства, но правительство не желало покрывать расходы. В 1978 году попечители назначили архитектора Джеймса Стирлинга в качестве архитектора для консультирования по развитию соседнего участка «Госпиталь», который был передан Тейт для расширения в 1969 году. Поэтому было естественным, что Стирлинга пригласили спроектировать здание для завещания Тернера, и по счастливой случайности Боунесс и Стирлинг знали друг друга много лет. Боунесс был встревожен тем, что такой выдающийся архитектор-модернист получил так мало заказов в Англии в предыдущее десятилетие и реализовывал свои основные здания в Германии, где он работал над Государственной галереей в Штутгарте среди других проектов. Галерея Клор открылась в 1987 году и стала первой в том, что Боунесс и Стирлинг задумали как «группу художественных музеев, каждый с отдельной коллекцией и особым архитектурным характером», расположенную вокруг двора за галереей Клор. Они предназначались для размещения различных частей коллекции Тейт, включая «современную скульптуру», «новое искусство», «учебный центр архива и библиотеки» и «музей 20-го века». Однако эти планы были отменены в 1992 году решением попечителей создать Тейт Модерн в Бэнксайде.
Стерлинг и Боунесс также работали вместе над вторым крупным проектом расширения эпохи Боунесса, Tate Liverpool. В середине 70-х годов, когда Тейт начала размышлять о развитии участка «Больница», Стюарт Мейсон, попечитель и бывший директор по образованию в Лестершире, утверждал, что было бы неправильно строить больше в Лондоне, не разделяя коллекцию с остальной частью страны. Его поддержал председатель, историк лорд Буллок, который был уроженцем Йоркшира, и родилась идея «регионального спутника». В 1979 году попечители согласились взять на себя ответственность за Музей Барбары Хепворт и Сад скульптур в Сент-Айвсе, которые открылись как независимый музей вскоре после безвременной кончины скульптора в 1975 году. По прибытии Боунесс, который был тесно связан с созданием и передачей музея Хепворта в качестве распорядителя имущества скульптора, с энтузиазмом воспринял идею дальнейших «окраин» и начал искать подходящее место для создания «Тейт на Севере».
Весной 1981 года беспорядки в Токстете привели к тому, что правительство Тэтчер создало Корпорацию развития Мерсисайда по инициативе Майкла Хезелтина, государственного секретаря по окружающей среде. Одним из первых приоритетов корпорации была реконструкция и восстановление великолепного Альберт-дока Джесси Хартли, и Боунесс сразу понял, что это будет «правильное место» для регионального аванпоста. Стирлинг вырос в Ливерпуле, и сочетание величественной кирпичной архитектуры 19-го века и все более постмодернистского словаря Стерлинга привлекало Боунесса. При поддержке своей помощницы Эдвины Сассун Боунесс собрал 2 миллиона фунтов стерлингов, которые потребовались для оснащения здания, которое было существенно отремонтировано Корпорацией, и Галерея открылась под бурные аплодисменты незадолго до окончания его правления.
В начале 80-х с приходом к власти правительства Тэтчер произошли глубокие изменения в том, как должны были функционировать национальные музеи, такие как Тейт. Без значительного увеличения государственных средств теперь ожидалось, что они обратятся к деловому сектору для обеспечения спонсорства выставок, а также к фондам и частным лицам для пожертвований для поддержки приобретений, образовательных и строительных проектов. Боунесс был философски против этого шага, полагая, что долг правительства - поддерживать бесплатные музеи на благо широкой публики, и, кроме того, он по темпераменту не подходил для того, чтобы играть ведущую роль в сборе средств. Тем не менее, он намеревался сделать все возможное для Тейт и добился значительных успехов, обеспечив средства для Ливерпуля, спонсорство выставок и создание групп меценатов, чей вклад позволил приобрести «Новое искусство» и «Британское искусство» для коллекции. Он также учредил Премию Тернера в 1984 году как способ вызвать больший интерес к современному британскому искусству.
Поэтому было удивительно, когда он подвергся критике со стороны избранного председателя Питера Палумбо в интервью воскресной газете в 1984 году. Палумбо продемонстрировал нетерпение группы попечителей, которые чувствовали, что темп изменений в Тейт был слишком медленным и что возможности для покупки важных произведений искусства были упущены. Хотя Боунесс, поддерживаемый своим председателем, лордом Хатчинсоном, вынудил Палумбо не брать на себя эту роль и уступить место Ричарду Роджерсу, этот инцидент несколько омрачил его последние годы, несмотря на его рыцарское звание в 1988 году и успешное открытие Clore Gallery и Tate Liverpool.
Покинув Тейт в 1988 году, Боунесс стал директором Фонда Генри Мура, созданного Муром в 1977 году для заботы о его работе и наследии, а также для предоставления грантов выставкам и проектам, продвигавшим изучение скульптуры всех периодов. Боунесс увидел возможность развить более раннее обязательство Мура Городской художественной галереей Лидса, создав Институт Генри Мура для изучения скульптуры на участке рядом с галереей. Спроектированное архитекторами Джереми Диксоном и Эдом Джонсом, с которыми Боунесс работал в Тейт и которые в то время строили пристройку к Королевскому оперному театру, в здании размещается академический учебный центр и архив, а также была произведена впечатляющая серия небольших выставок, посвященных всем периодам скульптуры. Уйдя из Фонда Генри Мура в 1994 году, Боунесс продолжал уделять внимание поместью Хепуорт, тесно сотрудничая со своей дочерью, историком искусства Софи Боунесс, над каталогом-резоне, другими публикациями, выставками и размещением работ Хепворта в важные коллекции. Они также приняли решение поддержать создание музея в Уэйкфилде, который носит ее имя, пожертвовав художницей крупные гипсы, чтобы ее работы можно было увидеть в силе в городе, где она родилась. Отель Hepworth Wakefield, спроектированный Дэвидом Чипперфилдом, был открыт в 2011 году.
Во время своей наиболее активной работы в качестве писателя и куратора Боунесс приобретал работы у художников, с которыми работал, комбинируя дарение и покупку. В 2016 году Даунинг-колледж, почетным членом которого он был, представил выставку, посвященную в основном абстрактным работам, которые он собрал в период 1955–1965 годов, многие из которых предназначены для Музея Фицуильяма и других публичных коллекций, а его библиотека перейдет в библиотеку Кембриджского университета. Вместе эти работы и такие дары раскрывают характер человека, чей моральный авторитет и тихая пропаганда привлекли внимание к поколению британских художников, чье преподавание вдохновило студентов, которые, в свою очередь, сформировали курс истории искусства в последующие сорок лет, и чье руководство галереей Тейт вывело ее за пределы Лондона в мир, где современное искусство играет большую роль в жизни людей, чем можно было ожидать 50 лет назад. Алан Боунесс сыграл решающую роль в продвижении этих изменений.