Немецкий художник оставил четкий след своим брутальным выражением лица и перевернутыми мотивами. Но каково его наследие?
В интервью для каталога этой огромной ретроспективы Георг Базелиц размышляет о том, что он за художник - он совсем не серьезный, он заядлый экспериментатор, говорит он.«На самом деле, - заявляет он, - я чудовище». Это классический Базелиц. Одна из трудностей при просмотре его работ заключается в героических мифологиях, которые образуют вокруг них доспехи. Возможность взглянуть на Базелиц по-новому, в то время, когда живопись изобилует и захватывающе разнообразна, приветствуется.
Ранняя биография Базелица имеет решающее значение для героической легенды. Он родился Ханс-Георг Керн в 1938 году и вырос в Дойчбазелице, деревне в Саксонии, восточная Германия. Его отец, учитель, был убежденным нацистом, и молодой Ганс-Георг вблизи увидел руины Дрездена через неделю после бомбардировки города союзниками. Как известно, он однажды сказал, что вырос среди «разрушенного порядка, разрушенного ландшафта, разрушенных людей, разрушенного общества». В художественной школе в Восточном Берлине с 1956 года он сразу отверг учение учителей. Базелиц говорит, что небольшое количество современного искусства из Западной Европы проникло в Германскую Демократическую Республику, но он узнал о Пикассо достаточно, чтобы включить его язык в свои ранние эксперименты. За это его выслали, и он уехал в Западный Берлин в 1958 году, за три года до того, как была построена стена, и принял название своей деревни Базелиц. Он столкнулся с абстрактными экспрессионистами - ему особенно нравились Поллок, Де Кунинг и Гастон, - но не получил особого удовлетворения от европейской абстракции, которая стала доминирующей. Поездки в Париж и Амстердам также имели большое значение: он встречался с Жерико и Сутиным, Дюбюффе и Мишо. Это послужило основой для того, что последовало за этим.
С самого начала Базелиц бескомпромиссно знал, чего он хочет или, что еще важнее, чего он не хочет. Вместо того, чтобы разрывать историческую культуру, как это делали движения, подобные Дада, он хотел жить в великом искусстве прошлого, выдающимся коллекционером которого он стал, но деконструировать его и создавать что-то новое.
В свои 20 лет он вместе с Ойгеном Шёнебеком написал два манифеста Пандемониума, и они представлены на выставке, усеянные интенсивными рисунками тушью Базелица. Основанные на трансгрессивном абсурдизме Антонена Арто и Сэмюэля Беккета, они стали ответом Базелица на культурные руины послевоенной Германии. Картина Г. Антонина, кипящая масса краски как плоти, с огромными эрегированными пенисами, относится к числу грубых, жалких работ, драматически открывающих выставку. Это вызывает в памяти первые строки манифеста Пандемониума: «Поэты лежат в канаве, их тела в болоте. Слюна всего народа, плавающая в их супе».
Брутальные ранние рисунки ног Базелица превосходны. Отсылки к мясу Сутина и этюды Жерико с отрубленными конечностями для Плота Медузы ясны, но невозможно не сравнить их с ногами Гастона, нарисованными несколькими годами позже. Базелиц уже видел рефераты Гастона, и плотский язык американского художника был очевиден еще до его возвращения к фигурации в 1969 году. Гастон как-то присутствует здесь в метках Базелица? Как бы то ни было, молодого Базелица привлекла физическая форма абстрактных экспрессионистов, а не духовная и интеллектуальная основа их работ.
Картины, которые являются самым печально известным продуктом периода Манифеста Пандемониума, Die große Nacht im Eimer (большая ночь в канализацию, 1962-63) и Der nackte Mann (обнаженный мужчина, 1962), вызвали судебное дело о непристойности, когда были показаны в галерее Вернера и Каца на Курфюрстендамме в 1963 году. Они остаются до сих пор. поразительно сегодня. Опять же, эрекция возникает из жалких тел: Die Große Nach t im Eimer с фигурой в шортах, его пенис высовывается из ширинки, частично основан на истории ирландского поэта Брендана Бехана, вынимающего свой член во время чтения, но был замечен как автопортрет. В Der nackte Mann пенис словно вырастает из гнилой плоти.
Реализованные самым грубым живописным языком, эти картины, конечно, непристойны и сардоничны, но что-то в них, кажется, исчезает во многих поздних работах Базелица: уязвимость внутри абсурдизма. Несмотря на их мотивы, это не образы мачо; они антигероичны и напоминают о человеческом бессилии перед лицом непреодолимых социальных условий.
После скандала Базелиц отправился во Флоренцию в 1965 году, и отсюда его одержимость итальянским маньеризмом проникла в его творчество: он хочет искажений и искажений этого движения, но сочетает их с наивной грубостью. И он пишет одни из своих лучших полотен. Сериал стал известен как Helden (герои), но он далек от героического в любом общепринятом смысле. S-Bild (1965) - автопортрет с рукой, которая выглядит некротизированной, ребрами, похожими на разорванное мясо, на туловище Базелица и сильно распухшей шеей. На картине-манифесте этого периода Die Großen Freunde (Великие друзья, 1965) изображены две фигуры, стоящие изолированно друг от друга на фоне апокалиптической сцены - «разрушенного пейзажа», описанного Базелицем, - с вялым флагом у ног, символизирующим его разделенную родину.
Следующим шагом от преувеличенных тел была фрагментация и, в конечном счете, инверсия. Знаменитый разрыв Базелица, переход к перевернутому мотиву 1969 года, представлен почти как неизбежный. Во-первых, вы видите, как, живя в немецкой деревне, он делал картины «Перелом». Об этом сообщает, среди прочего, сюрреалистическая салонная игра «Изысканный труп». Тело болезненно поглощено древесным пейзажем, сначала наклоненным на бок, а затем вверх ногами. Самые ранние перевернутые изображения, сделанные из фотографий, свидетельствуют о свободе, которую, по словам Базелица, он обрел - они игривые, с разнообразными мотивами и стилями, возможно, лучше всего иллюстрирует их работа Fingermalerei-Adler (рисунок пальцем - орел, 1972).
Последующие галереи показывают, как Базелиц оттачивал перевернутые картины, набирая абстракцию и становясь более упрощенным в своем подходе к фигуре. Сейчас, живя в замке в Нижней Саксонии, Базелиц сделал работу, благодаря которой он прославился на фоне неоэкспрессионистского бума начала 1980-х годов. Кураторы прекрасно представляют эти последовательности картин: от искаженных обнаженных тел середины 1970-х, изображающих Базелица и его жену, до серии Mann im Bett (мужчина в постели, 1982), созданной для выставки Zeitgeist в Берлине в 1982 году и отвечающей экспрессионистским стихам Георга Тракла, до работ того же года, нарисованных на основе «Автопортрета в аду» Эдварда Мунка (1903). Но у меня возникает некое оцепенение в ответ на картины, которые, безусловно, должны нас волновать. Можно увидеть изобразительную логику в прогрессии Базелица - это захватывающее путешествие, до определенного момента - но это как если бы электрический заряд более ранней работы был выдернут из розетки. Краска потускнела, пропала всякая тонкость. Там, где раньше он предлагал свежий взгляд на маньеризм, теперь Базелиц становится манерным.
Его скульптуры, вызвавшие бурю в немецком павильоне на Венецианской биеннале 1980 года из-за явного нацистского приветствия в «Модели скульптуры» (1979–80), выдают поверхностное понимание африканских скульптур, которые он собирает, в то время как его более ранние картины продуктивно боролись с их источниками. Кураторы мудро резюмируют пустынные годы 1990-х и 2000-х, когда Базелиц теряет нить, делает ремиксы на свои работы и вообще топчется на месте в паре комнат.
Только в последнем пространстве он возвращается в форму. В серии рисунков, выполненных в уменьшенной палитре, он размышляет о стареющем теле - своем собственном и любимой жены Эльке. Одна из них частично связана с пребыванием ее в больнице, безошибочно напоминая рентген. Это суровые, но нежные картины с новообретенной поэзией, и краски такие же живые, как и в предыдущих сериях.
Это во многих отношениях идеально продуманный обзор одного из выдающихся художников последних 60 лет. Но насколько важно? Другие художники в конечном счете продвигают своих предков в будущее, и в моих многочисленных беседах с художниками я не могу вспомнить ни одного, кто упомянул бы Базелица как источник влияния. Он представляет собой исключительную фигуру - на самом деле чудовищную сущность - но не гарантирует непреходящего значения.
Базелиц-Ретроспектива, Центр Помпиду, Париж, до 7 марта 2022 года
Кураторы //Бернар Блистен, бывший директор, и Памела Штихт, куратор Национального музея современного искусства, Центр Помпиду