Шедевры художника показывают, что его влияние простиралось за пределы Венеции и временами затрагивало чудеса.
Задумчивый паломник сидит на мраморной ступени справа на переднем плане картины Витторе Карпаччо «Посвящение святого Стефана» (около 1511 г.). Обернувшись взором к главному герою картины, он оказывается ниже освящающей руки самого святого Петра. Стефан возглавляет ритуальный строй молодых претендентов на должность дьякона, все они одеты в роскошные далматики из блестящего расшитого шелка или красного бархата в случае протодиакона и протомученика.
Здесь так много всего, на чем можно задержаться взгляду, что вскоре вам приходит в голову, что пилигрим должен воплощать в себе векторную функцию: диагональ его наклоненной позы фокусирует ваш взгляд на ритуальном действии, и все же неизбежно тянет вас заглянуть в бледный каменный мир древнего города справа (Иерусалим, но архитектурно напоминающий Венецию и Рим) и ветшающие языческие святилища под гигантскими холмами слева. По краю картины – шляпа паломника и посох, к которому прикреплен бумажный свиток с подписью художника и датой 1511. Пилигрим максимально близок к образу самого себя в искусстве Карпаччо - не автопортрет, а инсценировка авторского «я», того, кто направляет и указывает в ошеломляющей полноте своих нарисованных миров.
Замученный побитием камнями, Стефан стал святым покровителем каменщиков и каменщиков, группы, из которой венецианская школа Санто-Стефано, заказавшая пять картин о жизни святого, привлекла своих членов. На выставке неизменно выделяются знаменитые картины Карпаччо из Скуолы. В дополнение к полотну Святого Стефана выставка объединяет разрозненный цикл (из Бергамо, Милана и Венеции) Жизни Богородицы (около 1502-08 гг.), написанный Карпаччо для Школы Альбанези. Неравномерный по качеству по сравнению с другими комиссиями братства цикл сильнее по своему коллективному воздействию, чем его отдельные компоненты. Поучительно показать, что художник полагался на солидную мастерскую даже на относительно раннем этапе своей карьеры.
Другой уровень амбиций и достижений виден у св. Августина в его кабинете (1502-08) и св. Георгия и дракона (1502) из Скуола ди Сан-Джорджо-дельи-Скьявони. В галерее они доступны для просмотра так, как мешает их обычное размещение в Scuola. В первом случае ощущение чуда создается потоком света из окна, отмечая провидческое откровение ученому-святому о далекой смерти святого Иеронима. Свет сигнализирует о других видах освещения: кажется, что он открывает книги и переворачивает страницы в кабинете Августина, открывая слова и ноты. Святой Георгий - мрачное проявление виртуозности, так как одно из нескольких тел, искалеченных и частично съеденных драконом, представлено в ракурсе, достойном Андреа Мантеньи.
Англо-итальянская говядина
Англоязычная стипендия Венеции, на которую опирается эта выставка, считает, что горизонт художников города не шире, чем сам город. Искусство в основном говорит о материализме и корпоративизме патрициев и граждан. Такой мастер света и перспективы, как Карпаччо, часто воспринимается в буквальном смысле как зеркало городского пространства и его церемониального господства элиты. Его художественные горизонты также, как предполагается, ограничены старшими художниками, такими как Беллини, и посетителями, такими как Дюрер.
Итальянские ученые, с другой стороны, были более склонны признать его активное взаимодействие с современниками с материка, предполагая поездку в Анкону с посещением художественных центров - Феррара, Урбино - по пути. Выставка включает в себя исключительный рисунок женских голов, который сейчас находится в Оксфордском музее Эшмола, что свидетельствует о непосредственных знаниях Перуджино. Другими вероятными точками контакта являются художники Феррары и работы Мантеньи в Падуе и Мантуе.
Карпаччо (1465-1525) подражал жестким, похожим на бумагу драпировкам феррарских художников, а его ансамбли фигур свидетелей в тюрбанах и «греческих» костюмах напоминают ориентализирующие фигуры на картинах и рисунках Роберти. Его сверхъестественные геологические образования, несущие фигуры и архитектуру, также говорят о фресках Оветари Мантеньи. Странность этих адаптаций, которые бросают вызов повествованию о неизбежной эволюции венецианского искусства к современности Джорджоне и Тициана, заключается в купе прозрачного света и воздуха, оживляющих его живописное пространство. Эти фантазии представлены запрестольным образом «Десять тысяч мучеников» (1515 г.) и поразительным «Размышлением о страстях» (около 1494–1496 гг.).
Небольшие домашние картины производят меньшее впечатление, за исключением прекрасной, несколько архаизирующей Богородицы с младенцем и св. Сесилия и Урсула (около 1492 г.) из частной коллекции и недавно идентифицированная Пьета в коллекции Аланы; трудно поверить, что неуклюжий торс Христа в «Пьете» из Фонда Маньяни Рокка принадлежит тому же художнику, который нарисовал Христа в «Размышлении о страстях».
Оригинальность Карпаччо как дизайнера запрестольных образов полностью продемонстрирована. Это связано не только с капризами покровителей; трудно представить, как любой из них мог бы выразить словами то, чего достиг Карпаччо, например, в «Десяти тысячах мучеников» или в однопанельном алтаре 1514 года для Сан-Видаль в Венеции.
При всем акценте здесь на Карпаччо как на «рассказчике», очевидны две тенденции. Во-первых, эта работа пронизана острым самосознанием того, что значит создавать священный образ, и постоянными аллюзиями на формы иконы и ее антитезу: идола (в одном случае смещенного проповедью с пьедестала св. Стефаном). Во-вторых, ощущение того, что традиционные различия между изображениями для почитания и повествования разрушаются, что венецианский арт-рынок будет поддерживать новые художественные форматы, которые преобладают над традиционными функциями. Запрестольные образы могут инсценировать религиозную историю, в то время как такие картины, как «Медитация», могут одинаково хорошо служить в качестве запрестольного образа или работы для домашнего показа.
Это самосознание достигает апогея в «Видении приора Франческо Оттобона» (около 1513 г.), написанном для церкви Сант-Антонио-ин-Кастелло и воспевающем видение этого приора 1511 г. о Десяти тысячах, изображенных здесь, входящих в церковь с крестами и мученическими венцами. Справа от главного экрана появляется большая пала (алтарь из одной панели) в мраморной раме, часто утверждаемый, что это не что иное, как собственный запрестольный образ Мученичества Карпаччо, который он создал для той же церкви. Но это не совсем убедительно.
Алтарь в «Видении» напоминает населенный пейзаж, похожий на тот, что в пала, но с помощью живописной идиомы живописных пятен и пятен, связанных с картиной Джорджоне, умершей за три года до этого. Это маркировка, которая приглашает зрителя проецировать. Но оно также способно поразить вас осознанием того, что мучеников уже нет: они покинули место своего кровавого уничтожения и теперь, преображенные, населяют небесный мир монастырского храма.
Что сказали другие критики
В «Нью-Йорк Таймс»Джейсон Фараго хвалит выставку как «знаковое мероприятие с [] несколькими памятниками венецианской живописи, которые я никак не ожидал увидеть так далеко от лагуны». Карпаччо производит впечатление «великолепно утонченного в расцвете сил и более неряшливого в более поздние годы. Плюшевые, даже причудливые, но всегда торжественные».
В Washington PostФилип Кенникотт назвал выставку «разочаровывающим знакомством с художником, который может быть неровным». В то время как «каждый зал на выставке, включающей около 75 картин и рисунков, содержит что-то великолепное», очевидно, что «когда он работал с помощниками или по какой-то причине, когда его вдохновение колебалось, Карпаччо делал довольно мягкие работы».