Эта статья из журнала «Artist's Magazine» Роберта К. Карстена впервые появилась в выпуске за июнь 2007 года, доступна в виде однократного цифрового скачивания или на ежегодном компакт-диске The Artist's Magazine за 2007 год.
Яркие и выразительные картины подсолнечника Джимми Райта находятся во многих известных коллекциях, включая нью-йоркский Музей искусств Метрополитен. Недавно он был приглашенным художником на факультете изящных искусств в Американском университете в Вашингтоне, округ Колумбия. В прошлом году он курировал с Дэвидом Шарпом «Тревожное изображение» в Центре живописи в Нью-Йорке. В течение почти двух десятилетий этот мастер масляной и пастельной живописи работал с единственным предметом подсолнухов. В конце прошлой зимы мы говорили об этом блестящем и мощном сериале.
Как ты наткнулся на свою подпись на тему подсолнухов?
Это было все прагматично. Я заботился о ком-то, кто был тяжело болен, и это было полностью потребляющим. Я думал о том, как я собираюсь быть воспитателем и все же сохранить что-то от своего творческого я. Однажды случайно я принес домой большую головку подсолнечника, которую продавали за семена на фермерском рынке, и решил использовать ее в качестве предмета. Мысль о том, что она не будет двигаться, что она будет там, ждет меня, несмотря ни на что. Я не рисовал с модели с колледжа, поэтому я сделал коробку с сетчатым окном, думая, что это даст мне какую-то ориентацию. Сетка работала не очень хорошо, потому что каждый раз, когда я двигался, она менялась. Но что сработало, так это просцениум с прозрачной сеткой через «сцену» и гигантским подсолнухом за ней: все это было довольно волшебно. Картины подсолнечника, которые я сделал, оказались успешными. Я почувствовал облегчение, что мне не пришлось думать о том, что такое искусство. У меня был объект для рисования, и работа была полностью основана на формальных решениях. По крайней мере, так я думал в то время.
Итак, как вы начинаете одну из этих картин подсолнечника?
У меня может быть красивый букет цветов на скатерти, а также сухие цветы, которые лежат на длинном столе. У меня также будут фотографии деталей цветов, которые я взял, и, возможно, открытка с картиной, например, Гогеном.
Таким образом, вы работаете из нескольких источников и в некотором смысле усваиваете их в процессе рисования?
Да. Для меня все создание картин происходит на формальной основе. Под формальной основой я подразумеваю все те физические, визуальные признаки, которые составляют картину, такие как цвет, ценность, форма и т. Д. Я не считаю себя реалистом, потому что реалист будет сидеть перед натюрмортом или моделью и пытаться сделать то, что он видит. Со мной всегда хорошо, что большая фигура на правой стороне не так, и как бы красиво она ни была нарисована, я должен стереть ее. Я должен найти композицию, и если что-то не работает, я буду вращать картину и работать над ней. Так что я не всегда работаю с установленными сверху и снизу, слева и справа. Я делаю картину, а не репродукцию того, что вижу.
Несмотря на то, что вы художник маслом и пастелью, одним из качеств, которые так сильны в ваших картинах, является ваше мастерство рисования. Как вы развили свои навыки рисования до такого необычного уровня?
Когда я был совсем маленьким, я ходил и делал вид, что рисую в воздухе. Я учился, как визуализировать. В школе я всегда был учеником класса. Когда мне было около восьми лет, я объявил, что собираюсь стать художником. Это было в Кентукки на ферме, где не было абсолютно никакого семейного прецедента. Годы спустя я провел лето с тетей и ее мужем в Денвере. Она заплатила за уроки изобразительного искусства для меня, и, по счастливой случайности, учитель, Лестер Бербанк Бридахам (1899-1992), учился и следил за Кимоном Николаидесом (1892-1938), поэтому первое, что мы узнали, было Как запечатлеть динамическое движение с помощью жестового выражения, которое, как вы видите, широко распространено в моей работе. Как и при выполнении баскетбольного броска, нас учили координировать руку и глаз. Вернувшись в Кентукки, когда я поступил в колледж, мой курс рисования для новичков также был основан на книге Николая «Естественный путь к рисованию». Этот класс оттачивал мои навыки и давал мне дисциплину, в которой я нуждался.
Способствует ли использование вами относительно больших форматов этой жестовой обработке формы?
Да. Несмотря на то, что это требует больших усилий, мне нравится работать много. Большая работа позволяет мне рисовать рукой, а не запястьем. Линия, которая «жива», делает фигуру живой и сильной. Джанет Фиш однажды сказала мне: «Мне нравится, что у тебя всегда есть движение в пьесе». Формы имеют тенденцию становиться метаморфическими и противоречат тому факту, что они все еще являются жизнями.
В частности, на картинах подсолнечника вы создаете прекрасные участки слабо связанных линий, которые затем превращаются в штриховки и штриховки и в конечном итоге в полностью реализованную форму. Является ли это частью намеренного процесса?
Преднамеренное в том, что все инструменты под рукой работали, все вещи, которые я пытался объединить, просто соединились. «Голова подсолнуха» № 5 (ниже) была первой, где я узнал, что следы появились на месте, где я никогда раньше не был.
В то время как первоначальная реакция каждого состояла в том, чтобы отметить сходство с ударами в Винсенте Ван Гоге, вместо этого знаки напомнили мне рисунки мела Жана-Антуана Ватто в том, что у них был ритм, некое стилистическое изобретение. Будучи студентом, у меня был класс по гравюре на дереве, где я интуитивно изучал, когда оставлять черную линию вокруг белой области, чтобы определить ее, а когда вырезать черную линию. Ранних граверов, которые изготавливали пластины для печатных машин, учили этому как часть ремесла. Это то же самое, что вы можете увидеть в Уильяме Хогарте или Уильяме Блейке. Это все в том, как вы определяете форму с отметками. В некотором смысле я изучал отношения фигура / основание. В Sunflower Head No.5 был установлен этот бессознательный ритм. Это был переломный момент.
В Жёлтых подсолнухах (ниже) мы видим другой способ работы с отношениями фигура / земля
В некоторых частях фона блеск желтой краски напоминает мне о золочении на византийской работе, но вокруг стеблей и листьев желтый начинает растворять края форм. В других местах вы позволяете краске стекать, так что все становится на поверхность, снимая иллюзию глубины. Вы можете остановиться на этом?
Один из способов использования пространства - это мост между абстракцией и реализмом. Капля поднимает взгляд на поверхность и напоминает уму, что это изображение - всего лишь мечта, сделанная из краски. Капля держит красоту в страхе, предотвращая превращение цветов в сентиментальный букет.
Подсолнухи, желтый был одной из работ, которые я сделал для моей первой выставки в галерее DC Moore. Я сознательно пытался довести свои картины маслом до уровня, равного моим пастелям. Я должен был решить, как манипулировать краской, чтобы у меня было чувство, подобное тому, что я уже достиг в пастелях. Один из способов состоял в том, чтобы распустить форму и позволить краске перейти от очень плотной к очень рыхлой.
Ваше использование цвета абсолютно потрясающе! Как вы достигаете этого рапсодического цвета?
Обычно я начинаю с абсолютно произвольного цвета. Я подумаю, я буду использовать синий, или я буду использовать красный. Мой цвет отделен от моего предмета. Я просто начинаю работать с ним, а затем, как и с композицией, я должен найти аккорды для управления цветом. Опять же, я не ссылаюсь на объект; Я ссылаюсь на картину как на объект.
Однако мои первые пастельные подсолнухи были однотонными. Тогда я сделал кое-что, где я добавил индийский красный. Однажды я попробовал тот, где везде был цвет. Это было изменение; это было прозрение. Это восходит к тому времени, когда я был студентом в Художественном институте Чикаго, когда я бродил по музею и смотрел на работы таких замечательных французских художников, как Пьер Боннар и Одилон Редон. Когда я повзрослел, я имел удовольствие открыть их заново и поразительно использовать их цвет. В институте у меня был класс по теории цвета Джозефа Альберса. Принятие теории было сосредоточено и чрезвычайно утомительно, но я пришел к выводу о множественности силы цвета. Метод рисования Альберса состоял в том, что он физически не смешивал цвета; вместо этого он купил разные бренды одного и того же цвета, так что он чем-то похож на работу в пастели.
Говоря о материалах, какие марки пастелей и масел и какие поверхности вы предпочитаете?
Раньше я начинал с пастели Рембрандта или Жира, потому что они достаточно твердые, чтобы выдерживать жесткую обработку, и я работал на бумаге без покрытия. Теперь я обычно наносю слой золотого акрилового грунта на бумагу Lanaquarelle и использую множество пастельных марок. У каждого бренда свои физические качества. Пастели Great American Artworks мягкие и бархатистые. Unison, Diane Townsend и Mount Vision имеют более сухое и грубое качество. Красные в серии Помпеи от Mount Vision. Я люблю пастель Дайан Таунсенд - она сделала свой первый комплект для меня. Хотя я не систематичен по этому поводу, иногда я использую фиксаторы в областях, которые не решены. Использование фиксатора дает мне поверхность, на которую я могу вернуться и работать без пятен. Я также использую фиксатор, когда работа завершена.
Моя любимая масляная краска - масляные краски Vasari Classic Artists, сделанные здесь, в Нью-Йорке. Они чистые, последовательные и архивные.
Давайте поговорим о повествовательных или символических элементах ваших картин подсолнечника
Повествование инстинктивно для меня. Когда я был новичком в штате Мюррей в штате Кентукки, я интересовался такими американскими писателями, как Уильям Фолкнер, Фланнери О'Коннор и Юдора Велти. Их написание было так откровенно. Они дали мне ссылку на то, как я вырос на южной ферме; эти романы и рассказы по-прежнему очень много со мной. Фолкнер, О'Коннор и Уэлти использовали символику, но это никогда не затмевало рассказывание историй. В некотором смысле, у этих подсолнухов есть повествование, но все названия, такие как «Мотылек в огонь» или «Плот Медузы» (оба на стр. 52), появляются позже. Я не подхожу к работе, думая, О, я собираюсь сделать мотылек и идею пламени. Поскольку в середине 1960-х я поступил в Чикагский художественный институт, большое влияние оказал сюрреализм: идея разрезать кусок или символ на отдельные части, а затем соединить их вместе. Некоторые из моих подсолнухов можно рассматривать как превращающиеся в фигуры.
Среди ваших последних работ - «Помпеи». Можете рассказать нам об этом?
Это сознательный сериал - и осознание того, что для меня является новым способом. Качество - Помпеи, но предмет вообще не Помпеи. Своеобразным образом, даже первая картина подсолнечника, которую я когда-либо делал, была ссылкой на Помпеи. Отчасти это то, что на стенах Помпеи находятся некоторые из самых ранних классических картин. Настенные росписи являются декоративными, но религиозными и полными символов, хотя это, возможно, не то, что видели ранние римляне. Поверхности испортились, а цвет изменился. Это похоже на христианскую символику в искусстве эпохи Возрождения: мы не читаем картины так, как это делала оригинальная публика. Меня интересует эта проблемная поверхность. Это похоже на характеристики, которые могут быть достигнуты с пастелью. Конечно, у пастели поверхность пористая и открытая. Вы работаете с чистым пигментом - в некотором смысле, с самой землей. Это увлекательно! Я хочу сделать целую серию с этим красным.
Учить больше
- Прочитайте мысли Джимми Райта о пастельных фиксаторах в этой бесплатной онлайн-статье.
- Загрузите интервью Pastel Journal с восемью великими мастерами пастели.
- Посмотрите бесплатный предварительный просмотр видео Клаудии Сеймур The Art of Painting Flowers.
БОЛЬШЕ РЕСУРСОВ ДЛЯ ХУДОЖНИКОВ
- Смотрите художественные мастерские по запросу на ArtistsNetwork. TV.
- Получите неограниченный доступ к более чем 100 учебникам по искусству.
- Онлайн семинары для художников
- Узнайте, как рисовать и как рисовать с загрузками, книгами, видео и многим другим из North Light Shop.
- Подпишитесь на Журнал Художника.
- Подпишитесь на новостную рассылку сети Artist и загрузите БЕСПЛАТНЫЙ выпуск The Artist's Magazine.