Пятьдесят лет спустя Джоан Бейкуэлл вспоминает разговор с художником-первопроходцем для BBC незадолго до его смерти
В конце своего интервью с Джоан Бэйкуэлл в программе BBC Late Night Line-Up 5 июня 1968 года Марсель Дюшан говорит Бейкуэллу: «Что ж, я в восторге. Наклонившись вперед, он бросает на нее оценивающий взгляд, прежде чем откинуться на спинку стула, сделать длинную затяжку сигарой, которую курил на протяжении всего интервью, и осмотреть окружающую обстановку. Это последние моменты первого и последнего телеинтервью Дюшана в прямом эфире. Рано утром 2 октября того же года, после долгого обеда в своем доме в Нейи-сюр-Сен с друзьями, художником Ман Рэем и критиком Робертом Лебелем, Дюшан умер в возрасте 81 года.
Пятьдесят лет спустя это интервью остается захватывающим просмотром. Значение Дюшана было не таким, как сегодня, но его репутация снова возросла после многих лет, когда считалось, что он отказался от искусства ради шахмат. Такие художники, как Джаспер Джонс, Роберт Раушенберг и Джон Кейдж, подружились с ним и видели в нем наставника. Они вызвали возрождение интереса в 1950-х годах, который был поддержан в 1960-х годах поп-исполнителями в Великобритании и США, а также первыми проявлениями концептуализма. Только тогда Дюшан провел свою первую ретроспективу в Художественном музее Пасадены в Калифорнии в 1963 году. За ним последовала одна в галерее Тейт в Лондоне в 1966 году.
Бейкуэлл вспоминает, что Дюшан был в Лондоне, потому что у него была выставка в ныне несуществующей галерее Alecto. «Мы знали, что он очень важен, и, поскольку наша программа была несколько анархичной, нам нравились люди, которые толкали лодку», - говорит Бейкуэлл. Интервью было снято в телецентре Би-би-си на западе Лондона, и для записи в студию привезли несколько копий реди-мейдов Дюшана, сделанных после Второй мировой войны и сейчас хранящихся в музеях по всему миру. Когда Бэйкуэлл пошла забирать Дюшана в приемную, она помнит, что «Велосипедное колесо», первое из реди-мейдов, стояло в стороне от художника. «Он сказал, что прекрасно провел время, наблюдая за выражениями лиц людей, когда они видели эту странную вещь», - вспоминает она. «Он испытывал какое-то причудливое удовольствие от того, что люди были сбиты с толку».
Дюшан был «почти спокоен», говорит Бэйкуэлл. «Он был очень хорошей компанией. Он явно был невероятно умен. Он был полон улыбок. Он был довольно кокетлив; он был очень французом, в нем было обаяние француза. Он не торопился, он не пытался продать вам идею, он не предлагал свои взгляды или что-то в этом роде; он просто был там, чтобы поделиться с вами кое-чем, и я нашел это очень приветливым».
Дюшан спокойно отвечал на вопросы, на которые другие художники могли не ответить, в том числе на вопросы о его рынке. Но Бэйкуэлл ясно дал понять, что Line-Up не была программой боевых или конфронтационных подходов. «Если бы я был корреспондентом новостей, я бы сказал: «Вы не издеваетесь над общественностью и как вы можете ожидать таких выплат за такие вещи?» Это пародия!» Вместо этого она видела свою роль интервьюера по искусству в том, чтобы «сотрудничать» со своим субъектом.
После получасового разговора о своем творчестве Дюшан подтвердил свое двойственное отношение к своему положению как художника.«На самом деле он хотел поговорить о шахматах, - весело говорит Бейкуэлл. «После того, как мы пошли выпить, он сказал мне: «Я очень увлечен шахматами, ты знаешь об этом?» И я сказал: «Нет, я очень плохой игрок». И это его разочаровало. Ему бы понравилось, если бы я был хорошим игроком; мы бы устроили игру».
Отрывки из интервью Джоан Бэйкуэлл с Марселем Дюшаном, программа BBC Late Night Line-Up, июнь 1968 г
Джоан Бейкуэлл: Вы подвергли критике то, что вы назвали «ретинальной» живописью. Можешь дать определение?
Марсель Дюшан: Да, конечно. Все со времен Курбе было ретинальным. То есть вы смотрите на картину из-за того, что вы видите, что попадает на вашу сетчатку. Интеллектуального ничего не прибавишь. Психоаналитический анализ живописи был тогда абсолютно анафемой. Вы должны [только] смотреть и регистрировать то, что увидят ваши глаза. Вот почему я называю их ретинальными: начиная с Курбе, все импрессионисты были ретинальными, все фовисты были ретинальными, кубисты были ретинальными. Сюрреалисты немного изменили это, дадаизм тоже, сказав: «Почему нас должна интересовать только визуальная сторона картины? Может быть что-то еще».
Возможно, самая известная ваша работа – это работа [Большой] Стакан, над которой вы потратили восемь лет, а еще несколько лет до этого думали о ней. Это привносило интеллектуальный подход в произведение искусства, которое никто не видел уже много лет. На самом деле существует опубликованный текст, который был опубликован через некоторое время после того, как Стекло не было закончено, но было заброшено. Вы хотите, чтобы [Большой] Стакан ценился текстом, сообщал его?
Да, вот в чем трудность, потому что вы не можете попросить [представителя] публики посмотреть на что-то с книгой в руке и следовать диаграммному объяснению того, что он может видеть на стекле. Так что публике немного сложно прийти, понять это, принять это. Но я не против этого, или мне все равно, потому что я сделал это с большим удовольствием; мне понадобилось восемь лет, чтобы написать хотя бы часть, написать и так далее. И это для меня действительно выражение, которого я не взял ниоткуда, ни от кого, ни от какого движения, ни от чего, и поэтому оно мне очень нравится. Но не забывайте, что до недавнего времени он никогда не имел успеха.
[Большое стекло] заняло восемь лет, и в то же время вы обозначили определенные объекты как редимейды. Какие усилия ушли на выбор объекта, который вы обозначили?
В таком случае моей идеей было найти – или даже не найти, а решить, выбрать – предмет, который не привлекал бы меня ни своей красотой, ни уродством. Чтобы найти точку безразличия в моем взгляде на него. Конечно, вы можете сказать, что я могу найти любое количество таких. Но, в то же время, не так сильно, потому что сложно через какое-то время, когда смотришь на что-то - становится очень интересно, даже может нравиться. И как только он мне понравился, я его выбросил. Так что выбор сводился лишь к нескольким объектам, совершенно разрозненным и непохожим друг на друга. Настолько, что сегодня, глядя на 13 реди-мейдов, сделанных мною за 30 лет, может быть, я удовлетворен тем, что они не похожи друг на друга. Иными словами, есть разница, полная странность от одного к другому, которая показывает, что стиля здесь нет.
То, что вы также пытались сделать, насколько я понимаю, было обесценить искусство как объект, просто говоря: «Если я говорю, что это произведение искусства, это делает его произведением искусства»
Да, но [термин] «произведение искусства» для меня не так важен. Меня не волнует слово «искусство», потому что оно настолько дискредитировано.
Но ведь вы способствовали дискредитации, не так ли, совершенно сознательно?
Намеренно, да. Я действительно хотел избавиться от этого, как многие люди сегодня избавляются от религии. Сегодня есть преклонение перед искусством, которое я нахожу ненужным, и я думаю, я не знаю. Это трудное положение, потому что я все время был в [искусстве] и все еще хочу избавиться от него.
Доказано, что антихудожественное движение дадаизма отвечает интересам искусства, поскольку возрождает, возрождает и освежает отношение людей к нему. Ожидаете ли вы, что ваш собственный вклад, когда придет окончательный расчет, действительно внесет свой вклад в нечто, называемое искусством?
Я сделал назло себе, если хотите сказать Но в то же время, если бы я [бросил искусство], меня бы совершенно даже не заметили. Таких людей, которые бросили искусство и осудили его, наверное, 100 человек, и доказали себе, что [искусство] не более необходимо, чем религия и прочее. И кто заботится о них? Никто.
Но, тем не менее, многим небезразлично искусство, потому что оно стоит денег. И, обозначив определенные объекты и подписав их своим именем, вы создали высококоммерческий объект. В 1964 году был фактически изготовлен новый продукт [издание], так что вы могли подписать его, чтобы вы могли произвести издание реди-мейдов стоимостью около 2000 фунтов стерлингов
Ну, хорошо, но это недостаточно высоко. Я скажу вам почему: потому что, когда вы сравните это с картиной любого, кого вы могли бы назвать, вы спросите разницу в цене между картиной, по крайней мере, известного художника. Тем не менее, я нахожусь в нижней скобке, вот что я имею в виду, и я извиняюсь за то, что нахожусь в нижней скобке, а не в верхней скобке - так что 20 000, 20 миллионов фунтов стерлингов, если вы хотите сказать, когда вы приходите к Сезанну или даже к Пикассо. Видите ли, [цена реди-мейда] не идет ни в какое сравнение с картиной.
Нет, на самом деле это не так, но если бы вы следовали своей решимости обесценить искусство, что произошло бы, если бы на самом деле эти промышленные реди-мейды производились массово, и мы все могли бы купить один за два шиллинга?
Нет, нет, нет, вы должны их подписать. Они подписаны и пронумерованы тиражом по восемь экземпляров, как любая скульптура. Так что это все еще в области искусства, в форме техники, вы просто делаете восемь, подписываете их и нумеруете, так что на этом все. Вы никогда не должны иметь больше одного, даже если вы можете найти их в магазинах.
Так что, на самом деле, что касается этой стороны вашей работы, фактического производства, подписи и продажи вашей работы, вы остались в рамках принятых стандартов мира искусства
Да, на самом деле я должен был, иначе где бы я был? Я был бы в сумасшедшем доме, наверное.
С точки зрения деятельности группы Дада, помимо рисования, события, которые они придумали, на самом деле происходят снова: сегодня они называются «хеппенингами». Вы когда-нибудь видели или участвовали в этих событиях или испытывали к ним какие-либо чувства?
Я люблю события, я знаю Аллана Капроу, и это всегда забавно. И то, что они так хорошо раскрыли, интересное, состоит в том, что они разыгрывают для вас пьесу от скуки. Очень интересно использовать скуку как цель для привлечения публики. Иными словами, публика приходит на хэппенинг не для того, чтобы развлечься, а чтобы поскучать. И это немалый вклад в новые идеи, не так ли?
Когда вы решили бросить вызов всем установленным ценностям, ваши средства были шокированы. Вы шокировали кубистов, вы шокировали публику, вы шокировали покупателей. Как вы думаете, публику можно чем-то еще шокировать?
Нет, все кончено, все кончено. Нельзя шокировать публику, по крайней мере, теми же средствами. Чтобы шокировать публику, нам пришлось бы сделать не знаю что. Даже эта штука с хеппенингами, утомляющая публику, не мешает им приходить - публика приходит и видит все, что делает Капроу, или Ольденбург, и все эти люди. И я был там, и я хожу туда каждый раз. Вы принимаете скуку как цель, намерение.
Вы сожалеете о потере шока, или вы думаете, что это вина артистов, что публика просто всегда ожидает шока?
Нет, но шок будет другого характера, наверное, шок будет от чего-то совсем другого - как я говорю, не-искусства, "анарта", никакого искусства вообще, и все же что-то будет произведено. Потому что, в конце концов, этимологически слово искусство означает делать, даже не делать, а делать - и в ту минуту, когда ты что-то делаешь, ты становишься художником. Другими словами, вы не продаете свою работу, а делаете действие. Искусство означает действие, означает деятельность любого рода.
Все?
Все. Но мы в нашем обществе решили создать группу, которую мы называем художниками, и группу, которую мы называем врачами, что является чисто искусственным.
В 1920-х вы провозгласили искусство мертвым. Не правда ли?
Да, именно это я и имел в виду. Я имел в виду, что он мертв из-за того, что вместо того, чтобы быть единичным, в маленькой коробочке - так много художников на стольких квадратных футах - он будет универсальным, он станет человеческим фактором в жизни любого человека; быть художником, но не замеченным как художник.