Венецианская выставка элегантно демонстрирует напряжение между соблазном и отвращением в творчестве южноафриканского художника
Первая картина, которую вы видите на выставке Марлен Дюма в Палаццо Грасси, крошечная: 30 см на 40 см. От нижней части ступенек, ведущих из атриума Палаццо до лестничной площадки, на которой он висит, он выглядит не более чем кровавым пятном на почти чистом холсте.
Подойдите ближе, и образ срастается: поцелуй, украденный, как и многие другие мотивы Дюма, из кинематографического образа (на этот раз из «Вечеринки кампании» Жана Ренуара, сделанной в 1936 году). Что отличает Дюма от многих других, кто использует найденные изображения, так это живописные детали, которые поднимают ее работы за пределы исходного материала в полностью ее собственное живописное царство. Там, кистью, она может не просто переосмыслить его, а как бы делать все, что угодно, раздвигая границы абсурда, будь то крайним использованием цвета, резкой абстракцией части тела или лица или кажущимися всплесками чистой живописной мечтательности. Сила «Поцелуев» (2018) - в его полярностях: глубокий красный цвет лица мужчины, бледно-сиреневый цвет щеки женщины - небо, отражающееся в лице женщины, - рассказывает нам путеводитель с примечаниями, написанными и отобранными Дюма вместе с менеджером ее студии Джоли ван Левен. В тех же заметках Дюма размышляет о неоднозначности ее образа. После первого поцелуя, пишет она, «всегда есть страх падения».
Именно по этому канату ходит работа Дюма. Я не знаю другого художника, который бы так сильно соблазнял и отталкивал даже в пределах одной картины. И это прекрасно отражено в шоу Грасси, в котором планировка двухэтажного здания используется для тематического обрамления шоу. По сути, это два ретроспективных путешествия, каждое из которых вызвано недавними работами. Первый этаж, «Мифы и смертные», основан на произведениях, вдохновленных поэмой Шекспира «Венера и Адонис», которые были показаны в Дэвиде Цвирнере в Нью-Йорке в 2018 году, а второй уровень, «Двойной взгляд», основан на серии картин, частично основанных на поэме Шарля Бодлера в прозе «Сплин в Париже», впервые показанной в галерее Zeno X в Антверпене. Куратор выставки Кэролайн Буржуа пишет, что картины и рисунки тушью, организованные вокруг двух групп работ, «перекликаются» с ними. И это глубокие отголоски. Хоть он и редко развешан, работы разных десятилетий ведут продуктивную, часто волнующую беседу.
Темы в широком смысле означают, что на первом этаже появляется больше эротических и телесных картин, а наверху больше геополитических и смертельных изображений. Но эти заботы тесно связаны между собой во многих комнатах шоу. Так много здесь беременно тайной. Красная Луна - это новейшая Офелия, женщина в чернейшей воде, освещенная с неба, глубокие багровые полосы на воде, ее лицо почти пылает до белого каления. Дюма говорит нам, что она, возможно, не тонет, а «свободно плавает, чувствуя себя свободно благодаря своей независимости». Но у нее холодные серые губы.
Снова и снова подобные моменты останавливали меня на пути. Дюма - бесконечно смелая художница в том, как она использует краску, в том, что она просит сделать, в масштабе и форматах, которые она выбирает для своей работы, и в том, как она размышляет об искусстве прошлого. «Безупречное» (2003) - это крошечное размытое изображение вульвы, даже не фута высотой, но оно борется с теологической идеей непорочного зачатия - где телесное удовольствие от рождения свободным от первородного греха, кажется, спрашивает она.
Особенность наготы (1987), очень ранняя работа, представляет собой трехметровую картину ее тогдашнего любовника, а позже партнера Яна Андрисса, странно сужающегося к его ногам. Визуальным источником картины было несколько поляроидов, соединенных вместе, но Дюма исключает соединения. Искажения складываются в элегантно вытянутую фигуру, напоминающую Эгона Шиле. И все же среди странности и напряженности есть неоспоримая нежность.
Здесь тоже есть чему порадоваться – даже откровенно смешные моменты, вроде ярко-фиолетового пениса фигуры в D-rection (1999) или карикатурной крысы, грубо очерченной и залитой серо-зеленым туманом, довольно жалкое существо. И все же в примечаниях к «Крысе» (2020) Дюма говорит нам, что это «об этих временах и о Времени». Вы могли бы сказать это почти обо всем здесь, в хорошем смысле. Картины вокруг грызуна, навеянные стихотворениями в прозе Бодлера, несут в себе скорбь, соответствующую их литературному источнику, но также и эпохе, в которую мы живем. Среди них портрет Бодлера, который, кажется, источает меланхолию и отвращение, которые он испытывал на улицах Парижа, как описано в книге, а также красивое и нежное изображение Хафида Буаззы, писателя и переводчика, с которым Дюма работал над работами «Сплин в Париже», когда умер.
Ее самые политические картины, посвященные гуманитарной катастрофе израильской оккупации палестинских территорий, то болезненны, то трогательны. «Смерть от ассоциации» (2002) с лирической мягкостью изображает мертвого палестинского мальчика с Кораном на груди. Но «Фигура в пейзаже» (2010) заполняет полотно одной из огромных стен, разделяющих общины Израиля и Палестины, под которой ходит крошечная фигурка. Он брутален как в своем сардоническом, антиромантическом названии, так и в грубости нанесения краски. Дюма - великий художник гнева.
Во всем, шоу похоже на удар по телу и опьянение одновременно. Это утомительно и воодушевляет. Но последняя картина, одна в комнате, дает торжественную коду. «Персона» (2020) основана на гипсовой копии скорбного лица Огюста Родена, одного из этюдов для его так и не законченных «Врат ада». Он почти жидкий, бежево-розовый, с вписанным в него пустынным лицом быстрыми жестами. Дюма написал его «в период страданий», как сообщают нам заметки, - это может относиться к диагнозу рака Андрисса; он умер в 2021 году. Но нам едва ли нужно подтверждение. Тоска написана в материале картины. Похоже, это было больно делать. Тем не менее, он делает все, что нужно, с тихой настойчивостью, которая резонирует, когда вы покидаете это необычное шоу.