Хроника работ женщин-фотографов с 1920-х по 1950-е годы, выставка, организованная Национальной галереей искусств, открывает новые горизонты
В 1920-х годах ее называли «Новой женщиной»: уверенная в себе фигура с короткой стрижкой и стильным нарядом, отправляющаяся в мир, чтобы исследовать жизненные возможности. Мировая икона, известная под разными именами: neue Frau, nouvelle femme, xin nüxing или modan gāru, ее изображение шествовало по страницам журналов, бросая вызов традиционным представлениям о гендерных ролях и отстаивая беззаботную современность. В некоторых странах эта уполномоченная персона вызывала негодование или прямое сопротивление.
На новаторской выставке, которая откроется 2 июля в Метрополитен-музее, эта целеустремленная женщина вооружена фотоаппаратом и прокладывает путь, который упускают из виду в большинстве отчетов об истории современной фотографии. В «Новой женщине за камерой» 185 фотографий, фотокниг и журналов представлены работы 120 женщин из более чем 20 стран, которые построили карьеру фотографа и внесли значительный вклад в достижения в этой области с 1920-х по 1950-е годы. Презентация полна сюрпризов, предлагая зрителям разобраться с белыми пятнами в их понимании того периода.
Андреа Нельсон, заместитель куратора отдела фотографии Национальной галереи искусств (NGA) в Вашингтоне, округ Колумбия, которая задумала и организовала выставку, говорит, что идея ее возникла после того, как она была принята на работу в 2010 году и размышляла о создании выставок из постоянной коллекции NGA. Ее поразила коллекция из 90 изображений межвоенного фотографа Ильзы Бинг, которые были по-разному подарены художницей или оставлены в ее имении после смерти Бинг в 1998 году. «На самом деле она была одной из немногих женщин-фотографов, которых Национальная галерея подробно собрала», - сказал Нельсон в интервью. (Шоу, которое первоначально планировалось открыть сначала в NGA в сентябре прошлого года, но затем было отложено из-за пандемии коронавируса, отправляется туда этой осенью.)
Родившись в еврейской семье во Франкфурте, Бинг заинтересовалась фотографией во время создания там архитектурных иллюстраций для своей диссертации по истории искусства, и в конце концов бросила академические исследования, чтобы продолжить карьеру с камерой. В 1929 году она купила 35-миллиметровую модель Leica и в следующем году переехала в Париж, где познакомилась с ведущими деятелями авангардной фотографии, включая Брассаи и Андре Кертеса. Бинг начал экспериментировать с композицией и световыми эффектами в автопортретах, изображениях парижских улиц и фотографиях повседневных предметов, за которыми последовала поразительная серия фотографий танцоров в Мулен Руж и других исполнителей, а также реклама и мода в бурно развивающейся немецкой и французской журнальной индустрии.
Известная знатокам как «Королева Leica», она стала небожителем в созвездии модернистских фотографов, участвовавших в важных выставках в Париже и Нью-Йорке. Затем вмешалась Вторая мировая война, и Бинг и ее муж были интернированы вместе с другими евреями на юге Франции, а затем бежали в Нью-Йорк в 1941 году. После этого ее фотографическая карьера постепенно пошла на убыль, и в 1959 году она полностью отказалась от нее.
То, чего она добилась с 1930 по 1940 год, остается чудом. «Для меня она представляет собой устоявшийся образ фотографа межвоенного периода, - говорит Нельсон. «И когда я начал погружаться глубже, я начал думать об этом более широком сообществе женщин-фотографов, которые выходят на поле, особенно в Германии и Франции. Был ли у них тот же опыт, что и у Bing, другой опыт? Но потом я просто начал спрашивать, подождите минутку, было ли это где-то еще [в мире]? Что я действительно хотел сделать, так это, надеюсь, выйти за рамки евро-американского повествования, которое действительно структурировало историю фотографии».
«Я просто чувствовал, что не было возможности взглянуть на большее разнообразие практикующих в период Модерна. Так что я пошел по этой дороге».
Выставка отражает не только уникальную историю каждой женщины, но и социальные, политические и экономические потрясения, ставшие основой для большей части их работ, включая Великую депрессию, две мировые войны и подъем коммунизма и фашизма. В то время как большинство историй современного периода фотографии сосредоточено на периоде с 1918 по 1945 год, Нельсон расширила свое исследование, охватив все 1940-е и 1950-е годы, после того как поняла, что женщины участвовали в фотографировании событий, связанных с обретением Индией независимости в 1947 году, основанием Китайской Народной Республики в 1949 году и послевоенной оккупацией Японии США с 1945 по 1952 год.
Из девяти разделов, представленных в презентации Метрополитена, организованной Мией Файнман, куратором отдела фотографий музея, при содействии научного сотрудника Вирджинии Макбрайд, первым является «Новая женщина» - набор портретов фотографов, снятых ими самими и другими. В некоторых случаях женщины используют авангардные техники, такие как зеркальное отображение, двойная экспозиция или фотомонтаж, отмечает Файнман.
Клод Кахун, сюрреалист и совершенный автопортретист, бросает насмешливый взгляд, отражая и телеграфируя свой обычный отказ от гендерных определений; Ре Супо, фотограф Баухауза, которая позже работала в Париже, Тунисе и Нью-Йорке, совмещает свой образ с изображением газеты в сказочной двойной экспозиции. Хомай Вьяравалла, индийский фотожурналист, ставший одним из самых интригующих открытий шоу, стоит в море у пляжа в Мумбаи, вода доходит до края ее платья, и в то же время пристально смотрит на неизвестный объект.
Нельсон отмечает, что, хотя сквозной линией выставки является «Новая женщина», символ эмансипации, закрепившийся в 1920-х годах, эту идею трудно определить от одного региона к другому, и она меняется со временем. Это прозвище, придуманное в 1894 году в Великобритании, позже получило распространение в США и стало ассоциироваться с избирательными движениями. Тем не менее, многие женщины, представленные на выставке, возможно, не считают себя феминистками или Новыми женщинами, отмечает Нельсон.
«Я уверена, что некоторые из этих женщин-фотографов не согласятся с этим», - говорит она. Файнман соглашается: «Многих художников раздражают подобные вещи». На самом деле, Файнман отметила сегодня утром на предварительном просмотре выставки для прессы, что многие художники, представленные на выставке, были бы оскорблены, если бы их назвали «женщинами-фотографами».
Тем не менее образ Новой Женщины, кажется, суммирует общие мотивы многих из этих женщин-практикующих, которых раздражали ограничения их свободы, и которые нашли камеру инструментом расширения своих возможностей.«Борьба за возможность делать жизненный выбор, независимо от того, хотите ли вы работать вне дома, хотите ли вы жениться, хотите ли вы иметь детей или нет, быть более политически активным - я думаю, что Новая женщина - это символ этого», - говорит Нельсон.
В некоторых странах, таких как Китай, начинающие фотографы, олицетворяющие Новую Женщину, встретили негодование или сопротивление, говорит Нельсон, особенно потому, что эффектная фотография, голливудская реклама, короткие стрижки и современная одежда были так тесно связаны с западными условностями. Помимо гендерной предвзятости, «то, с чем они столкнулись за пределами Западной Европы и Соединенных Штатов, - это дополнительный уровень обвинений в том, что они идут против своей национальности, в том, что они не поддерживают свою культуру», - говорит куратор NGA.
Выставка, сопровождаемая каталогом, также подчеркивает роль портретной студии в обучении предприимчивых женщин работе с камерой. Многие начинали как реставраторы или ретушеры, а затем поднялись в профессии, став полноценными фотографами и даже основав собственные студии. Дороти Уайлдинг, сделавшая успешную карьеру в области ретуши в Лондоне - «вы должны были сделать так, чтобы ваши клиенты выглядели потрясающе», - отмечает Нельсон, - открыла студию в Лондоне в 1921 году.
Уайлдинг представлен на выставке портретом британской актрисы Дайаны Виньярд 1937 года в стиле ар-деко, и Нельсон отмечает, что фотограф также установил отношения с королевской семьей и снимал коронацию и восшествие на престол королевы Елизаветы II. «Ее портреты новой королевы были отправлены в посольства по всему миру, а также стали основой для марок», - говорит куратор.
(Нельсон добавляет, что она была огорчена, увидев сцены в сериале Netflix «Корона», в которых только фотографы-мужчины снимали королеву: «Я просто подумала, что сценаристы и режиссеры упустили действительно хорошую возможность», - говорит она.)
Появление легких камер в конце 1920-х годов позволило женщинам выходить из студии и снимать уличные сцены, что стало важным этапом их развития, как показывает выставка. В разделе под названием «Город» Метрополитен представляет такие примеры, как Вьяравалла, которая переехала со своим мужем в Нью-Дели в 1942 году, чтобы работать в британских информационных службах. Она запечатлела последние дни Британской империи и обретение Индией независимости, фотографируя таких личностей, как премьер-министр Джавахарлал Неру и Махатма Ганди.
Тем не менее, и Нельсон, и Файнман указывают на совершенно другого фаворита: характерную фотографию оживленного железнодорожного вокзала Виктория-Терминус, сделанную Вьяраваллой в начале 1940-х годов. Станция, завершенная в 1887 году, теперь является объектом Всемирного наследия, «действительно впечатляющим произведением британской колониальной архитектуры», - отмечает Нельсон. По словам куратора, играя с модернистскими стратегиями, Вьяравалла опускает камеру к земле и мельком видит железнодорожный вокзал сквозь колеса рикши в «сознательном исследовании перспективы», которое бросает вызов традициям. Фотограф также представлен на выставке в фотографиях студентов художественной школы Мумбаи и парада победы союзников, на котором танки грохочут по улицам Нью-Дели.
Зрители также могут ознакомиться с такими фотографиями, как изображение троллейбуса в Бразилии, сделанное Женевьевой Нейлор в начале 1940-х годов, где пассажиры снаружи трамвая рискуют своей жизнью, чтобы удержаться, или сцена Токио 1946 года Цунеко Сасамото, отражающая тяжелый отпечаток американской военной оккупации, изображающая почтовую биржу, которая поставляла товары американским войскам. Включение современной женщины, проходящей мимо магазина, подчеркивает растущую популярность западной моды в Японии после аскезы военного периода. (В рамках своего исследования Нельсон отправилась в Японию, чтобы взять интервью у Сасамото, которому сейчас 106 лет, в доме престарелых.)
Разделы, посвященные социальным документам и репортажам, свидетельствуют о роли женщин-фотографов в записи критических событий, от мировой депрессии до гражданской войны в Испании и Второй мировой войны. Доротея Ланж, которая вышла из своей студии после краха фондового рынка, чтобы работать в Администрации безопасности ферм США и документировать сельскую бедность в 1930-х годах, представлена тремя изображениями. Среди них - портрет угрюмых беженцев из Оклахомы от засухи, сделанный в 1936 году на обочине дороги в Калифорнии, и пронзительный снимок магазина в Окленде, штат Калифорния, сделанный в 1942 году и принадлежавший американцу японского происхождения до того, как он был интернирован в рамках федеральной военной политики, направленной против лиц японского происхождения. Вывеска возле магазина гласит: «Я американец».
Вне студии Ланге придерживалась своей широкоформатной камеры, Нельсон, говорит, в отличие от многих других, которые использовали легкие модели: «Она никогда не пыталась спрятать свою камеру и хотела, чтобы ее объекты знали, что она делает».
В Советском Союзе Елизавета Игнатович тем временем боролась с официальными требованиями героического стиля соцреализма, фотографируя семью в колхозе 1930-х годов в туманном мягком свете, подчеркивая узкую рамку занавески, а также геометрические элементы, такие как потолочный светильник. Раньше Игнатович предпочитал более динамичные композиции, но «был очень агрессивный толчок к тому, чтобы положить конец авангардным практикам», - говорит Нельсон.
На выставке представлены фотографии бесстрашных фотографов, таких как Тереза Бонни, американка, запечатлевшая людей, разбирающихся в развалинах после бомбардировки Лондона в 1940-х годах, а также раненых русских военнопленных, возвращавшихся с фронта после советского наступления на Финляндию в 1939 году. Бонни также представлена книгой «Дети Европы» с фотографиями детей, которые были изгнаны из своих домов во время войны, жили в лагерях, а затем вернулись с глубокими травмами, отмечает Файнман. И комикс прославляет то, как Бонни был увековечен в героической роли «Фотобойца».
На снимке 1944 года британский фотограф Констанс Стюарт Ларраби становится свидетелем публичного позора француженки в Сен-Тропе, которая, как было установлено, общалась с оккупационными немецкими офицерами и проходит по улицам с остриженной головой; Американка Маргарет Бурк-Уайт получила звездное признание за свои набеги на ВВС США в журнале Life 1943 года, озаглавленном «Бурк-Уайт из Life идет на бомбардировку».
В разделе «этнографические подходы» шоу демонстрирует настойчивые исследования таких личностей, как французская художница Дениз Беллон, которая выразительно сфотографировала женщину с веерообразной прической в Гвинее, и швейцарский фотограф Элла Майяр, которая путешествовала по пустыне Гоби, Турции, Ирану и Афганистану и запечатлела женщин в Самарканде (ныне в Узбекистане), которые были в гостях у уличного фотографа. Антрополог и активистка за гражданские права Эсланда Гуд Робсон, жена певца и правозащитника Пола Робсона, изображает угандийского шахтера в Кампале с завязанными волосами в соответствии с местными традициями.
Файнман предполагает, что точка зрения Гуда Робсона отличалась от точки зрения белых этнографов. В иллюстрированной книге 1945 года о своих путешествиях и полевых исследованиях Гуд Робсон провела параллели между колониальным наследием в Южной и Восточной Африке и расистским угнетением на юге Америки, отмечает лейбл выставки, наблюдая при этом «растущий дух сопротивления» в некоторых африканских странах.
Другие афроамериканские художники также прославляются в шоу, в том числе Вера Джексон, которая стала штатным фотографом для чернокожей газеты в Лос-Анджелесе, Калифорнийский орел, и освещала протесты за гражданские права, а также фотографировала таких знаменитостей, как Джеки Робинсон и Лена Хорн. По словам Нельсона, изображение человека, работающего на печатном станке 1940-х годов, подчеркивает важность средств массовой информации, принадлежащих чернокожим, для афроамериканских общин в США в тот период.
Черная художница Флорестина Перро Коллинз, подрабатывавшая уборщицей в стоматологическом кабинете в Новом Орлеане, нашла освобождение, работая в фотостудии с 1920 по 1949 год, фотографируя местных афроамериканцев. Это позволило ей «создать личность вне ограничений расизма и гендерной дискриминации», - говорит Нельсон. На автопортрете, сделанном для рекламы своих фотографических услуг, Коллинз предстает в потрясающем платье с украшенной драгоценными камнями заколкой в волосах: «Я думаю, что это новая женщина». - отмечает куратор.
Файнман говорит, что работа Коллинза была заново открыта, а затем тщательно собрана внучатой племянницей, прочесавшей блошиные рынки.
Раздел, посвященный «современным телам», рассказывает об изменении представлений о здоровье и сексуальности, фокусируясь на обнаженных телах, танцах и спортсменах в действии. Иногда «женский взгляд» женщины-фотографа невозможно отличить от взгляда современника-мужчины. Но есть и впечатляющие выдающиеся достижения: немецкий фотограф Жермен Крулл, например, изображает женщин, взаимодействующих сексуально или более двусмысленно, тем самым «нарушая условности порнографической фотографии», отмечает Нельсон..
Илзе Сальберг, преподаватель рисования и владелица галереи из Кельна, бежавшая от нацистов и поселившаяся в Париже, представлена крупным планом подмышки 1938 года, одной из восьми фотографий, на которых запечатлены части тела ее романтического партнера Антона Рэдершайта. «Это выглядит почти как пейзаж, - говорит Нельсон. «Вы не можете точно сказать, на что смотрите, поэтому это делает тело одновременно знакомым и странным. В новаторском автопортрете обнаженной натуры 1928 года Жанны Манделло, немецкой еврейки, живущей в изгнании в Уругвае, художница позирует рядом с листьями, которые отбрасывают пунктирные тени на ее тело.
Выставка также рассказывает о подъеме индустрии моды, начавшейся в 1920-х годах, что открыло возможности карьерного роста для женщин-журналистов, моделей и фотографов. По мере того, как фотографии вытесняли рисунки в модных разворотах и рекламе, женщины находили свободу самовыражения с помощью камеры, иногда открывая собственные студии в США, Франции и Германии. Модные тарелки воплощали идеал Новой Женщины, а также поощряли читательскую аудиторию, в основном женского пола, хвастаться своими вкусами и амбициями.
Галерея, посвященная авангардным экспериментам, демонстрирует женщин, которые использовали такие техники, как мультиэкспозицию, фотомонтаж или фотограмму, изображение, сделанное без камеры или негатива путем помещения объектов на поверхность светочувствительного материала. На фантасмагорической фотографии Бернис Колко, сделанной примерно в 1944 году, пряди волос сложены ножницами, расческой и лезвием бритвы, что наводит на мысль о посещении парикмахерской или салона красоты. Для Нельсона это напоминает «тот самый символический акт короткой стрижки, который делали многие женщины, чтобы иметь большую свободу воли».
Снимок Лючии Мохоли 1925–1926 годов, на котором изображен ее знаменитый муж-фотограф Ласло Мохоли-Надь, протягивающий руку перед камерой, долгое время считался его собственным автопортретом, но исследования привели ученых к выводу, что это изображение сняла его жена. Настенная этикетка называет это «ярким примером тенденции приписывать работу женщин-художников их партнерам-мужчинам».
Во многих случаях фотографии женщин-художников в этом разделе, да и на выставке в целом, расценивались как производные, на которые повлиял стиль прославленного художника-мужчины. Это общепринятая мудрость, которую Нельсон надеется исправить. «Я часто слышу: «О, на этого практикующего просто действительно повлиял один из великих фотографов-мужчин, - говорит она, - как будто у них не было собственного чувства оригинальности».
Тем не менее, в некоторых регионах мира гендер по иронии судьбы предлагал женщинам-фотографам особый вход: спрос на их услуги возник из-за того, что социальные и религиозные традиции ограничивали женщин от общения с мужчинами за пределами их собственных семей. Из-за своего пола Супо получила доступ в «запретный» квартал для женщин без образования и поддержки семьи в Тунисе, некоторые из которых обратились к проституции, и сфотографировала женщину на улице, рассматривающую свое изображение в ручном зеркале. А Кариме Аббуд могла снимать портреты в частных домах в Палестине, часто принося с собой собственный фон, что отражено на фотографии трех женщин 1930-х годов.
В Палестине женщины-фотографы в основном работали в студиях, принадлежащих мужчинам, и их готовые фотографии не идентифицировали их как художников. Но Аббуд был исключением: в начале 1920-х годов она открыла собственную студию, говорит Нельсон, поставив на своих работах этикетку «Леди-фотограф Кариме Аббуд» на арабском и английском языках. (Аббуд также изготовил открытки с изображением мест Святой Земли.)
И для Нельсона, и для Файнмана самое поразительное понимание, которое они получили при подготовке выставки, заключается в том, сколько из этих фотографов были вычеркнуты из искусствоведческих хроник или исключены из музейных коллекций, даже несмотря на то, что некоторые из них когда-то были представлены на крупных выставках или их работы были опубликованы во множестве журналов. «О многих из этих людей я никогда не слышал, а я историк искусства, специализирующийся на фотографии, - отмечает Файнман. - Это были фотографы-мужчины, которые были канонизированы, в то время как женщины были в значительной степени забыты - даже женщины, которые были суперзнаменитыми при жизни».
«Они выпали из истории», - говорит Нельсон. «Понимание того, как это происходит, открыло мне глаза».
Поскольку большинство художников на выставке представлены всего одной или двумя фотографиями, путь к дальнейшим исследованиям широко открыт, добавляет она. «Будущие ученые должны просто копаться, конкретизировать эти истории и представлять более глубокие исследования».