Критик и куратор также первым соединил современное искусство и моду
Искусствовед Джермано Челант, известный своей поддержкой движения Arte Povera, скончался сегодня от Covid-19 в больнице Сан-Раффаэле в Милане.
«В середине 1960-х молодые художники в Турине встретились и поговорили, среди них Джулио Паолини, Лучано Фабро, Пьеро Джиларди. Разговор был оживленным, но в углу всегда стоял молчаливый молодой человек в черном. Он делал много заметок, и мы называли его «нотариусом». Вот как Лучано Пистой, крупнейший галерист того времени, вспоминает свои первые встречи с Джермано Челантом, те вечера, когда Arte Povera рождалось «среди множества ожесточенных споров». Если Пистой, Джан Энцо Спероне и Кристиан Штайн были первыми галеристами, сделавшими ставку на этих художников, то именно Джермано Целант нашел критический и организационный ключ к тому, чтобы превратить эту разношерстную группу в группу и тренд. Сегодня это назвали бы брендом.
Селант родился в Генуе в 1940 году и не обладал ни полуанархическим кураторским талантом Харальда Зееманна, ни пиротехническими способностями Акилле Бонито Оливы, его главного соперника, чтобы организовывать выставки как восхитительную полифонию. Он не был способен на блестящие новые выставочные решения, как Жан Хоэт, и не принадлежал к категории культурных и утонченных историков искусства, таких как Роберт Сторр или Руди Фукс. Но он написал текст Arte povera: заметки для партизанской войны, который был опубликован в Flash Art в 1967 году и вошел в историю как манифест движения, которому суждено десятилетиями доминировать в политике современного искусства в Италии - в выставках, музейных приобретениях и коллекционировании - и, в некоторой степени, также в Европе.
Но партизаны стали меньшинством, и многие стали ассоциировать имя Целанта с одним словом: сила. Для следующего поколения художников Arte Povera станет жестокой мачехой, особенно в Турине, оплоте неоавангарда. Сравнивать Целанта с знаменитым макиавеллистским и долго правящим итальянским премьер-министром Джулио Андреотти было бы неблагородно; но в многолетней власти Целанта действительно есть что-то от этой старой, но вечной политической партии. Коллекционеры быстро завоевали поддержку своих «партизан», подтверждая очевидный парадокс, в соответствии с которым богатые любят окружать себя чучелами со своими противоположностями.
Также трудно не связать некоторые из его критических мнений об художественных движениях с их культурным и коммерческим повторным открытием; например, его связь послевоенного итальянского искусства, такого как Лучио Фонтана, с мифическими футуристами начала 20 века. Критическим текстом в этом отношении стало эссе, сопровождавшее его выставку «Итальянские метаморфозы 1943–1968», организованную в 1994–1995 годах в Музее Соломона Р. Гуггенхайма в Нью-Йорке, где он был назначен старшим куратором в 1989 году.
Это название позволило Целанту осуществить свой план поставить итальянский и американский неоавангарды в равные условия, и нет никаких сомнений в том, что нынешнее международное открытие (или открытие) современного итальянского искусства во многом ему обязано. Но можно также сказать, что Целант перешел на другую сторону. Он был первым, кто запустил союз современного искусства и моды, организовав в 1996 году выставку на эту тему во Флоренции, а в 2000 году большую ретроспективу Армани в Гуггенхайме.
Он понял, что с общими знаменателями эксклюзивности, эксцентричности и формальных исследований искусство и мода нужны друг другу. Миучча Прада, его последний крупный клиент, согласилась и доверила ему кураторство своего фонда. Именно в венецианском палаццо Прада в 2013 году он организовал частично успешную реконструкцию легендарной выставки «Когда отношения становятся формой», организованной Зееманом в 1969 году. В 2017 году он сделал первую и мастерскую посмертную ретроспективу Янниса Кунеллиса, своего исторического, но мятежного протеже, который вместе с Джино Де Доминикис не щадил его различных каменных битов за его флирт с модой.
Но этот флирт, который некоторые сочли невыносимым, был частью управленческого видения художественной системы, которая сегодня восторжествовала. В 1988 году он сказал Il Giornale dell'Arte: «Музей - это место потребления; он должен привлекать своих потребителей, стимулировать и соблазнять их, чтобы они приходили снова и снова. Я понимаю, что это кажется грубо индустриальным, но выживание музеев зависит от активной, а не пассивной судьбы, связанной с концепцией академии для избранных. Сегодня речь интернациональна."
В конце своей карьеры, в 1997 году, ему было доверено курировать Венецианскую биеннале, где он, играя роль старшего государственного деятеля современного искусства, был тщательно отстранен от двух партий, с комнатой для Энцо Кукки - художника Трансавангарда, движения, которое соперничало с Art Povera - и открытым для почти нового, в лице Маурицио Каттелана.
Последние открыто направленные против Целанта взрывы датируются 2015 годом, когда возникли разногласия по поводу предполагаемого гонорара в размере 750 000 евро, гарантированного ему Экспо-2015 за курирование выставки «Еда в искусстве» на Миланской триеннале. Но это так и осталось бормотанием. В конце концов, он одержал победу с выставкой Arte Povera 2011 в Музее современного искусства Болоньи, в Galleria Nazionale и MaXXI в Риме, в Музее Мадре в Неаполе, в Театре Маргарита в Бари и, конечно же, в храме Arte Povera, туринском замке Риволи, которым на протяжении многих лет руководила его бывшая партнерша Ида Джанелли.
Каталог выставки представляет собой косвенную дань уважения всем итальянским критикам, выросшим в надвигающейся тени Целанта. Среди них блестящий Массимилиано Джиони с текстом в искаженном целантианском стиле итальянского языка, принятом многими молодыми кураторами или против которого боролись те немногие, кто восстал против непримиримой художественной системы и господства определенной современной ортодоксии. Его название, пророческая игра слов: «L’angoscia dell’influenza» (муки гриппа/влияния)».