Научный анализ венецианского художника 15-го века направлен на перенос его работ в 21-й век
Написать книгу о Джованни Беллини, свежую в критической оценке художника и проницательную в подходе, - задача далеко не простая. Мало того, что великий венецианский художник 15-го века является одним из самых любимых художников эпохи Возрождения, его работы привлекли внимание критиков и ученых самых разных убеждений и интересов - от Джона Раскина и Роджера Фрая до Роберто Лонги и Ганса Бельтинга. Что тем более примечательно, если принять во внимание тот факт, что на протяжении всей его карьеры основной деятельностью его загруженной мастерской было производство и продажа изображений Мадонны с младенцем для личного поклонения. Были также те главные запрестольные образы, которые заложили основу для достижений Джорджоне и Тициана, но остается удивительным, что только к концу своей жизни Беллини взялся за такие картины, которые были для ренессансных критиков мерилом художественных достижений и творческого гения: рассказы на классические темы и аллегории того рода, которые рано прославили его зятя Андреа Мантенью.
Джайлс Робертсон в своей все еще важной монографии 1968 года прокомментировал характер, казалось бы, неприхотливого искусства Беллини, взяв в пример его запрестольный образ в венецианской церкви Сан-Дзаккария. Раскин оценил этот великий запрестольный образ как один из «двух лучших картин в мире», а в 1995 году он также стал предметом одной из замечательных фотографий Томаса Штрута. Робертсон заметил: «Здесь у нас нет ни римской суровости Мадонны Победы, написанной десятью годами ранее зятем Джованни, Андреа Мантенья, ни великолепной риторики Мадонны Пезаро Тициана, написанной примерно 20 лет спустя, но такой идеальный баланс формы и содержания, замысла и выражения, рисунка и цвета, и такая проницательная гармония, которая далеко оправдывает претензии Рескина».
Это парадокс искусства Беллини, что аура безмятежности и спокойного размышления, которая пронизывает его картины, спровоцировала такие удивительно сложные и даже противоречивые интерпретации. Словно сама скрытность его искусства была провокацией. Безусловно, это отклик Йоханнеса Граве в его вдумчивой книге о художнике. Как видно из его замечательного владения литературой, Грейв не новичок в этой области, но он привносит в изучение картин Беллини теоретический подход скорее 21-го, чем 15-го века. Название его исследования 2012 года знаменитой «Пьеты Беллини в Брера» - также предмет монографии Ганса Бельтинга 1985 года - называется Zur Paradoxen ‘Mache’ des Bildes («О парадоксе «притворства») картины, и оно появилось в сборнике эссе Was ist ein Bild? (Что такое картинка?).
Помимо того, что он пишет о Каспаре Давиде Фридрихе, он также является одним из редакторов сборника эссе The Agency of Display: Objects, Framings and Parerga. Именно через эту теоретически отточенную линзу Грейв рассматривает творчество Беллини. Его анализ отдельных картин заставит художника по-новому резонировать с учеными с теоретическими наклонностями, но, вероятно, также заставит иногда задуматься более традиционно мыслящих искусствоведов, поскольку мало что говорится об интеллектуальном мире и социальной динамике Венеции 15-го века. Не то чтобы Грейв упускает ссылку на историографию Беллини. Действительно, его владение литературой никогда не вызывает сомнений, и он беспристрастен в ее изложении, но он делает это в первую очередь для того, чтобы сформулировать свои собственные теоретические интересы.
Грейв объявляет о своих намерениях в первой главе книги под названием «Другой способ видеть». Здесь мы находим обсуждение картины, которая вместе с «Тремя философами» Джорджоне (Художественно-исторический музей, Вена), несомненно, является одним из самых загадочных произведений всего Ренессанса: так называемая Священная аллегория (Уффици, Флоренция). Это любопытная работа, по которой можно судить о художнике, поскольку мы практически ничего не знаем об обстоятельствах ее создания. Грейв видит в этой навязчивой картине «приглашение погрузиться в картину - смотреть, искать и думать - и понимать это видение как свою собственную деятельность». Никто не согласится с первой фразой. Вот со вторым - «осмыслить это видение как свою собственную деятельность» - может показаться запредельным.
В его подробном обсуждении великой Пьеты Беллини в Брере мне не хватает признания, что вызывающая недоумение латинская надпись на cartellino на уступе под левой рукой Христа, занимавшая умы поколений ученых, должна быть сделана человеком, для которого картина предназначалась. Это означает, что лингвистические проблемы, анализируемые Граве, как и его предшественники, по-видимому, не были проблемой для человека, который их составил. Он представляет любознательного зрителя 15-го века, приближающегося к картине, чтобы внимательно изучить картеллино, и вместо этого обнаруживающего себя столкнувшимся «с основными материальными условиями плоского, ограниченного изображения: рамой, деревянной панелью и материалом краски». Он заключает: «Все, что видит зритель, передается через изображение. Но делает ли это его только изображением?» То, что Беллини имел в виду в этой движущейся картине, предназначенной для медитативной молитвы, также комментарий к идее создания образов, может показаться анахронизмом.
Именно в последней главе, многозначительно озаглавленной «Двойственность», Грейв дает самое четкое изложение теоретического мыслительного процесса, который формирует эту книгу, и его стремления перенести работу Беллини в 21-й век. Он призывает нас смотреть на картины Беллини более теоретически обоснованно, чем это было принято. Вот два абзаца, которые особенно затронули меня и иллюстрируют его благородную серьезность. «Такое якобы безмолвное, вневременное живописное искусство Беллини оказывается, таким образом, искусством времени: истинный интерес живописи Беллини направлен не на результат созерцания изображения, а заключается в длительном во времени процессе медитативного созерцания и наблюдательного мышления. Только таким образом его религиозные образы могли соответствовать требованиям благочестивой медитации; только таким образом он одновременно - со своими немногими профанными картинами - создавал произведения, которые могли стать идеальными объектами открытых, интеллектуально стимулирующих дискуссий среди ученых зрителей». И: «Это была высокоразвитая практика аллегорического мышления и благочестивого размышления о творении Бога, которые в решающей степени сформировали живопись Беллини. Именно этому он обязан побуждением превратить фоны своих изображений в пейзажи медитации. И, работая над своими сложными религиозными изображениями и запрестольными образами, он пришел к пониманию того, что созерцание изображения, которое следует своим собственным определенным законам времени, может быть намеренно использовано и оформлено художником. Таким образом, работа Беллини знаменует решающую фазу затяжной и далеко не линейной трансформации средневекового аллегорического мышления в герменевтику и эстетику образа современного периода. Работы Беллини можно понимать как приглашение испытать эту открытость и свою особую продуктивность в длительном созерцании образа. Но больше всего его образы приглашают зрителя посмотреть, к иному видению, в котором сливаются чувственность и смысл».
Иоганнес Грейв, Джованни Беллини: Искусство созерцания, Prestel, 287pp, 95£, 120$ (hb)
• Кит Кристиансен - Джон Поуп-Хеннесси, председатель отдела европейской живописи в Метрополитен-музее, где он начал работать в 1977 году. Он организовал там многочисленные выставки и много писал об итальянской живописи.