Крупный план показывает эволюцию портретной живописи с 1870 года по настоящее время в работах девяти художниц, от Берты Моризо до Элизабет Пейтон
Отложенная на год из-за пандемии новая выставка портретов и автопортретов Фонда Бейелер обрела неожиданный резонанс в эпоху обязательного ношения масок, считает ее куратор Теодора Вишер.
Название шоу «Крупный план» было выбрано частично из-за краткости - оно аккуратно обходит длинный список имен девяти представленных артистов - но также потому, что оно говорит о повышенном осознании нашей человеческой склонности читать другие лица. «Мы действительно осознали, насколько портретная живопись [и] взгляд на портреты связаны с наблюдением за лицом, заботой о лице, пребыванием рядом с кем-то», - говорит Вишер, главный куратор Beyeler. «Эта идея стала очень актуальной [на выставке]».
Крупный план показывает эволюцию портретной живописи с 1870 года по настоящее время на примере примерно 100 работ Берты Моризо, Мэри Кассат, Паулы Модерзон-Беккер, Лотты Лазерштейн, Фриды Кало, Элис Нил, Марлен Дюма, Синди Шерман и Элизабет Пейтон. Хотя Вишер признает в предисловии к каталогу выставки, что «включение художников-мужчин было в равной степени мыслимо», она решила сосредоточить свое исследование на подъеме женщин-художников в современный период, когда у них наконец появилась возможность учиться в академиях и участвовать в публичных выставках в Европе и Америке.
Вопрос о том, почему женщин по-прежнему регулярно исключали из канона современного искусства, включая основополагающую коллекцию Бейелера, собранную дилером Эрнстом Бейелером, «давно интересовал меня», говорит Вишер.
Курирование смешанной выставки модернистских и современных портретов «было бы той же старой историей», считает она. «Если бы я включил, например, работу Пабло Пикассо, люди немедленно сравнили бы кубистическую картину Пикассо с автопортретом Паулы Модерсон-Беккер 1906 года».
Тем не менее, Вишер надеется, что «Крупный план» откроет новые перспективы и сравнения между девятью выбранными художниками. Хотя каждый из них добился признания благодаря персональным выставкам, их объединение здесь направлено на то, чтобы сместить акцент с историй отдельных жизней на силу взгляда художника. Выбирая такие разные работы, как нежные сцены материнства Кассат и гротескные фотокарикатуры Шермана, Вишер говорит, что ее отправной точкой было просто: «Кто создает превосходное и сложное искусство, и кто в свое время сделал новый шаг в истории портретной живописи?»
На картине Лазерштейна 1928 года «В моей мастерской», например, 29-летняя художница изображена как андрогинная Новая женщина в Берлине веймарской эпохи, поглощенная своим мольбертом. На переднем плане - фигура ее лежащей обнаженной модели, запечатленная в мельчайших деталях - наглядное свидетельство мастерства Лазерштейна в жанре, который на протяжении веков был предназначен только для мужчин.
Вспомним Марлен Дюма (единственную художницу в области крупного плана, чьи работы ранее выставлялись в Beyeler в 2015 году), «первую из этой группы из девяти, кто больше не рисует с натурщика», а вместо этого работает с найденными изображениями, говорит Вишер. В том числе «Художник», тревожный холст 1994 года, основанный на фотографии ее маленькой дочери, размазанной краской после игры в саду. На холсте Дюма превращает обнаженного ребенка в призрачную и статную фигуру двухметровой высоты.
Если портрет побуждает зрителя идентифицировать себя с его субъектом, он также является средством для художника исследовать конструкцию и поток идентичности. Посетители Beyeler в масках встретятся лицом к лицу с маскарадом Кало, чьи автопортреты превратили ее в мировую икону. «Всю свою жизнь она пыталась определить свою личность через автопортреты, - говорит Вишер. «Мои бабушка и дедушка, мои родители и я» (Семейное древо) (1936) является свидетельством смешанного мексиканского и европейского наследия Кало, а «Мое платье висит там» (1933) изображает ее традиционное платье Теуана, пустое натянутое между дегуманизирующими небоскребами Нью-Йорка: автопортрет без лица.