Выставка в Государственном музее показывает обоих художников как мастеров психологии и техники
Первая картина Рембрандта-Веласкеса, которую вы видите в Рейксмузеуме в Амстердаме, написана голландцем, и это поразительно. «Знаменосец» (1636 г.), отправленный в Амстердам из Франции только благодаря выданной в последнюю минуту экспортной лицензии, бросается в глаза. Он в профиль в три четверти, его правая рука гордо опирается на бедро, почти вырисовываясь из кадра, а левая рука сжимает древко для флага, который висит у него на плече и падает позади него. Там он ловит яркий свет, идущий справа от него, который в противном случае падает только на его правое плечо, его сложенную чашечкой руку на его роскошном костюме, рукоять и ножны его меча и часть его лица (которое напоминает лицо Рембрандта). Драматический свет позволяет изобразить виртуозные пассажи, такие как густая желтая паста на плече его вытянутой руки, грубая и абстрактная вблизи, но на большом расстоянии сливаясь, чтобы идеально передать рябь и блеск ткани.
Но Знаменосец – аномалия в этом спектакле голландской и испанской школ 17 века тем, что он один. Каждая вторая голландская картина, будь то историческая картина, портрет или натюрморт, сопровождается испанским кулоном. И все же «Знаменосец» - удачное введение: он символизирует великую картину XVII века, с которой мы постоянно - почти в подавляющем большинстве - сталкиваемся на протяжении всего произведения, но при этом также устанавливает исторический контекст. Потому что две нации находились в конфликте на протяжении большей части отмечаемого периода: 80-летняя война, в которой протестантская Голландская республика боролась за независимость от католического королевства Испания, продолжалась до 1648 года - три четверти жизни Веласкеса (1599–1660) и две трети жизни Рембрандта (1606–1669). Знаменосцы считались отважными героями, ведущими войска в бой и, таким образом, подвергавшимися наибольшему риску смерти. Они должны были быть холостяками, чтобы не оставить вдов и осиротевших детей. Ненадежное существование фигуры есть и на картине Рембрандта: при всем его убранстве, его пышности, его гордости, посмотрите ему в глаза, и вы увидите уязвимость и усталость. И в этом тоже символическая картина: яркий реализм - во многом явно обязанный Караваджо, отсутствие спектакля - является объединяющим качеством искусства этих враждующих народов.
Это сразу становится очевидным в первой, трансцендентной паре через всю комнату из «Знаменосца» Франсиско де Сурбарана «Агнус Деи» (1635–1640) и «Интерьер церкви Синт-Одульфускерк в Амстердаме» Питера Янса Санредама (1649). Поначалу они не могли казаться более разными: символическое воскрешение Сурбураном Христа в образе агнца, на сером помосте на черном фоне, со связанными ногами, и строгий архитектонический интерьер церкви Саенредама с отдаленным прихожанами. Испанец исполняет католическое стремление к почитанию икон и изображений; картина голландца - о том, как Слово Божие доносится с кафедры. В живописи Сурбарана вся мягкость, в прекрасно изображенном руне ягненка, а у Саенредама почти слышно отголоски проповеди на фоне жестких стен и колонн. И все же, задержитесь на паре на некоторое время, и проявится сходство, как формально - в серых платформах, на которых основана каждая картина, в палитре охры, белого и черного на обеих картинах, так и в глубокой эмоциональной убежденности, которую они разделяют - мрачный резонанс веры.
Это шоу, которое вознаграждает внимательным, медленным взглядом. У каждой пары есть тема, но куратор Грегор Вебер намеренно разместил тексты на расстоянии от картин, чтобы наше визуальное взаимодействие предшествовало кураторскому обрамлению. Это проницательно, особенно потому, что в текстах темы, варьирующиеся от формальных приемов, таких как свет и «пристальное наблюдение», до тех, которые основаны на содержании, таких как юмор и любовь, могут показаться легкомысленными, хотя многие из них эффектно приукрашены в каталоге. В любом случае, визуальные соответствия часто настолько сильны, что едва ли нужно что-то большее, чем названия произведений.
Возьмите сопоставление «Святого Серапиона» Сурбарана (1628 г.) с «Лебедем, которому угрожает опасность» Яна Асселейна (1650 г.). По сути, это не должно работать: образ измученного святого-мученика, привязанного к дереву веревками, с головой, рухнувшей на плечо, рядом с лебедем, оборонительно реагирующим на собаку, чья голова выныривает из воды под ним, крылья и голова повторяют распятую позу своего испанского спутника. Контрастные настроения - безмятежность, которая делает Сурбарана одной из его величайших картин, и жестокость картины Асселина - усиливают силу обеих картин. То, что лебедь стал символом политического мученичества Иоганна де Витта и что, защищая своих детенышей, он, как следует из текста, выражает капитуляцию, присущую образу святого Серапиона, довольно спорно..
Другие сочетания более традиционны, но не менее эффектны: группа натюрмортов с висящими предметами Хуана Санчеса Котана, Фелипе Рамиреса и Мельхиора д’Ондекутера; превосходное собрание бодегонов (кухонных сцен) Мастера Амстердамского Бодегона и Веласкеса с «Бесконечной молитвой» Николаеса Маеса (около 1656 г.). Трогательное изображение Рембрандтом своего сына Тита в образе францисканского монаха - это католическая картина, показывающая, как художники избегали религиозных ограничений своего окружения. Здесь она висит в славном общении с «Ecce Homo» Бартоломе Эстебана Мурильо (1660–1670), безусловно, лучшей из картин Мурильо на выставке, показывая, что он тоже мог избежать сентиментальности и достичь трогательного реализма. Обе картины изображают своих героев со склоненными головами в безмятежном созерцании. Примечательно, что на выставке есть только одна «Мадонна с младенцем» Мурильо, и нет ни одной из его многочисленных «Непорочных зачатий», которые высветили бы одну из огромных пропастей между голландской и испанской живописью той эпохи.
Многие камеи сыграны более мелкими художниками: например, «Натюрморт со спаржей» Адриана Корте (1697) - яркий компаньон знаменитой «Чашке воды и розы» Сурбарана (1630). Но неизбежно, что важные моменты выставки - это те, где главные художники совпадают. Вдохновляющим событием является сочетание Маленькой улочки Иоганна Вермеера (1658 г.) с «Видом на сады виллы Медичи» Веласкеса в Риме (около 1630 или 1650 г.). Они имеют общие структурные детали и одинаково точное изображение наружного света, но сильно различаются по применению. Веласкес, вероятно, работал на пленэре, и его кисть свободна и ярка, в то время как Вермеер рисовал в студии со своей обычной безукоризненно ровной манерой письма. Франс Хальс представляет еще один момент, останавливающий шоу, с его картиной «Мулат» (Peeckelhaering) около 1628 года - портретом зачерненного артиста, который был шутом для бюргеров Харлема - в паре с портретом Веласкеса карлика Эль Примо, одного из буффонов при испанском дворе. Оба художника изображают свои объекты с ощутимым сочувствием.
А что насчет пар знаменитостей в названии шоу? Есть пять. Два из них относительно скромны по своему воздействию: загадочная Сивилла Веласкеса в паре с рембрандтовским визионерским образом пророчицы и единственный сохранившийся небольшой автопортрет испанца рядом с картиной Рембрандта, изображающей самого себя в берете и цепи 1654 года. Остальные три пары примечательны по-своему. Одна объединяет одну из прорывных картин Веласкеса, сделанную во время его первого визита в Италию, «Кузницу Вулкана» (1630 г.) с «Синдиками» Рембрандта (1662 г.) как свидетельство их мастерства в многофигурных композициях. Но в то время как каждый из них является шедевром психологии и техники, в паре они ложны: фигуры Веласкеса в полный рост, полуобнаженные, наполненные итальянскими классическими движениями и мифологическим воображением; Рембрандты сидят за столом, строго одетые, со сдержанным выражением лица, несмотря на явную человеческую теплоту. Возможно, гораздо более поучительным компаньоном для The Syndics были бы Las Meninas, но, конечно же, шедевр Веласкеса никогда не будет путешествовать.
Гораздо более ярким было сочетание брачных портретов обоих художников: двух ведущих испанских придворных Веласкеса и богатой молодой супружеской пары Рембрандта. Это переворачивает представление о живописи в католических странах как о более экстравагантной, чем на протестантских территориях. Оба преимущественно в черном, но испанская пара изображена в соответствии со строгой композиционной системой, с суровой силой, отражающей благочестивую монархию Филиппа IV, хотя и с живописным блеском, особенно в изображении текстиля. Рембрандт запечатлел голландскую пару с необычайным талантом и радостью. В частности, Мартен Сулманс - чванливая фигура, украшенная обильным нарядом, с огромными розетками на туфлях, серебряными кружевными подвязками и замысловатым кружевным воротником.
Затем следует сочетание «Автопортрета Рембрандта в образе апостола Павла» (1661 г.) и «Шут с книгами» Веласкеса (около 1640 г.). Хотя у обоих в руках книги, сюжеты очень разные: Веласкес изображает шута для развлечения испанского двора, хотя его личность и роль остаются неясными; Рембрандт смотрит вглубь себя, играя роль библейского персонажа. Обе фигуры встречаются с нашим взглядом на почти разрушительном уровне: брови Рембрандта приподняты с отчаянной, всезнающей грацией, шут - с неповиновением и проницательным умом. Они оба - пронзительно человеческие портреты, и увидеть их вместе в этом захватывающем шоу - один из самых трогательных и захватывающих моментов, которые я когда-либо переживал в музее.