Руководство Dezeen по архитектуре и дизайну постмодерна
Помо лето: постмодернисты стремились сломать влияние модернизма на дизайн, предлагая что-то более теплое, яркое и более экспериментальное. Гленн Адамсон, директор нью-йоркского Музея искусства и дизайна, представляет историю одного из самых спорных движений 20-го века.
На протяжении многих лет постмодернизм обвиняли во всех возможных формах мошенничества. Это было названо уродливым, поверхностным, производным и хитроумным соучастником мотивов прибыли. Когда мы с историком дизайна Джейн Павитт совместно со мной участвовали в выставке V & A в 2011 году, было трудно найти архитекторов, которые хотя бы признались в лейбле. Дошло до того, что мы дразнили их: «Вы сейчас или вы когда-нибудь были постмодернистом?»
Отказы были нам любопытны, учитывая, что Фредрик Джеймсон определенно определил постмодернизм как «культурную логику позднего капитализма». Это звучит довольно широко. Но если, как и Волшебник страны Оз, постмодернизм был одновременно и великим, и мощным, стоит заглянуть за кулисы.
Гленн Адамсон был одним из кураторов выставки «Постмодернизм: стиль и подрывная деятельность 1970-1990 годов» в V & A в 2011 году. Изображение предоставлено V & A
Сегодня, спустя 30 лет после расцвета движения, можно обойти истерические дебаты, в которых участвовали постмодернистские структуры, такие как Piazza d'Italia Чарльза Мура (1978), Portland Building Майкла Грейвса (1982) и AT & T Building Филипа Джонсона в Нью-Йорке. Йорк (1984). Исторические цитаты этой архитектуры - ресторан с красным соусом в стиле барокко, роскошный ар-деко, этот печально известный сломанный фронтон - наверняка должны были спровоцировать.
Они означали восстание против модернистского архитектурного истеблишмента, который к 1970-м годам стал полностью кальцинированным. Но они также должны были быть веселыми, теплыми и привлекательными. Вместо безразличного стекла и бетона постмодернисты предложили нечто столь же разнообразное и индивидуальное, как и сами люди.
Спорные Портленд здания Майкл Грейвс, 1982
Не вся постмодернистская архитектура выдержала испытание временем (буквально - Портленд-билдинг Грейвса, построенный по дешевке, сегодня находится в ужасном состоянии и отчаянно нуждается в реставрации). Но в принципе его гуманные и выразительные наклонности выглядят довольно хорошо в ретроспективе. Возможно, пришло время оглянуться назад.
Интеллектуальное происхождение постмодернизма, как правило, восходит к книге Роберта Вентури «Сложность и противоречие в архитектуре» (1966), название которой предвещает запутанный дискурс, который последует. Вентури выступал за разрешительную архитектуру «и / и». Он отметил, что такие великие города, как Рим, говорят не одним голосом, а в исторических слоях и ярких сопоставлениях.
Дом Ванны Вентури от Роберта Вентури и Дениз Скотт Браун, построенный в 1964 году, был описан как первое постмодернистское здание
Он также утверждал, что здания были не только спроектированными объектами, но и подвигами по застройке, которые должны учитывать местные условия соседства и общественное поведение. Исходя из этого, он охватил аспекты истории архитектуры, в частности, отделку и разобщенность, от которых отказался модернизм.
Идеи Вентури расширились и развились в сотрудничестве с его партнером, градостроителем Дениз Скотт Браун. Их совместная работа завершится великолепной нелогичной книгой «Изучение из Лас-Вегаса» (1972), в которой предлагается полоса этого города - которую нужно рассматривать со скоростью 30 миль в час - как образец для подражания архитекторов. Для Вентури и Скотта Брауна, неоновый, негабаритный вывесок и непрекращающийся фронт казино не должны рассматриваться как китч. Они были органическим дизайнерским решением, хорошо подходящим для требований их публики.
Все конфликты, которые могли возникнуть вокруг постмодернизма в 1980-х годах, уже присутствовали в исследовании Вентури и Скотта Брауна. Они рассматривали полосу Вегаса как «почти все в порядке», мирившись с ее обнаженными коммерческими императивами в интересах изучения ее искусственной формы. Но это «почти» было глубинным зарядом. Должны ли архитекторы просто давать публике - или, если на то пошло, разработчикам с глубоким карманом - то, что они хотят? Если так, разве это не делало их соучастниками силовых структур, которые могли бы быть лучше оспорены?
Общественная площадь Пьяцца д'Италия в Новом Орлеане, Чарльз Мур, 1978. Фотография Кевина Кейма
В последующие годы сторонники постмодернизма формулировали как теоретические, так и визуальные ответы на контекстуализм Вентури и Скотта Брауна. Самым выдающимся из теоретиков был Чарльз Дженкс, лондонский архитектор американского происхождения. Его книга «Adhocism: The Case for Improvisation», в соавторстве с Натаном Сильвером, была опубликована в том же году, что и Learning from Las Vegas, и приводила аналогичные доводы в отношении непредвиденных обстоятельств в дизайне.
Язык постмодернистской архитектуры, который Дженкс опубликовал в 1977 году, популяризировал термин «постмодернизм» и утвердил его в качестве защитника молнии для движения. В книге Дженкс, по сути, претендует на работу ряда своих современников, вовлекая их в дело, нравится им это или нет. Особый интерес вызвала его идея «двойного кодирования», с помощью которой такая структура, как «Пьяцца д'Италия» Мура, могла бы функционировать на уровне продвинутой архитектуры и одновременно привлекать широкую популярную аудиторию.
Кладбище Сан-Катальдо Альдо Росси - одного из архитекторов, выделенных Чарльзом Дженксом - 1971. Фотография Диего Терны
Среди многих архитекторов, которых Дженкс выделил для внимания, были итальянский Альдо Росси и британский Джеймс Стерлинг, оба из которых делали карьеру как модернисты, прежде чем принять более исторически референтный стиль. Росси опубликовал свой собственный аргумент в пользу контекстуализма в 1966 году (год сложности и противоречия Вентури) и впоследствии разработал стиль элегического классицизма, оживленный архетипической символической формой.
Что касается Стерлинга, его Neue Staatsgalerie в Штутгарте, Германия, был назван лучшей постмодернистской структурой, когда-либо построенной, по крайней мере, среди тех (между прочим, не включая Стерлинга), которые признают, что это действительно постмодерн. Центр Neue Staatsgalerie, расположенный в окружении ступенчатого круглого двора, являлся дополнением к существующему историческому музею. Он подчеркивал классическую лексику более раннего здания, а также хай-тек металлоконструкций (Стерлинг называл это «украшением» здания) в смелых цветах и интерьере. пол из ярко-зеленого каучука.
Neue Staatsgalerie Джеймса Стерлинга, с 1977 по 1983 год, была названа лучшей постмодернистской структурой, когда-либо построенной
Конечно, постмодернизм был не только архитектурным явлением. Шоу, которое мы организовали в V & A, включало в себя графику, музыку, костюмы, керамику, промышленный дизайн и многие другие дисциплины.
На самом деле, стиль, пожалуй, наиболее лаконично запечатлен миланскими дизайнерскими группами, такими как Studio Alchymia (во главе с Алессандро Мендини) и Memphis (во главе с Этторе Соттсасс). Более длительное эссе, чем это, потребовалось бы для измерения этих радикальных проектов, которые расширили интеллектуальный охват мебели и предметов так же уверенно, как Грейвс, Росси, Стерлинг и другие расширяли словарный запас архитектуры.
Комната, содержащая часть частной коллекции дизайна Мемфиса, собранной фотографом Денисом Заноне, в Мемфисе, Теннесси
Мендини - самый чистый постмодернист (если это не оксюморон), с которым я когда-либо сталкивался - настолько, что когда я спросил его в 2010 году, скажет ли он, что постмодернизм еще жив и здоров, он со смехом ответил: «Конечно, я все еще Вот. Его работа в качестве редактора, дизайнера и архитектора была плодовитой, но общая нить, которая связывает это воедино, - это атака на саму концепцию авторства. Даже в его самом блестящем, его работа всегда предполагает, что какой-то вид надевается.
Самое известное творение Мендини, кресло Пруста 1978 года, сложено из несовпадающих элементов: перекормленная форма рококо, точки на картине Поля Синьяка, название из величайшей меланхолической навязчивой литературы. И его самые громкие проекты, в том числе Studio Alchymia и коллекция чая и кофе Piazzas 1983 года, которые он поручил изготовителю металлоконструкций Alessi, достигли своего успеха благодаря вкладу многих других архитекторов и дизайнеров, каждый из которых покорился его скользкой работе, неуловимая логика, с помощью которой значки дизайна были сформулированы комитетом или путем вырезания и вставки.
Стул Пруста Алессандро Мендини, 1978, опередил волну постмодернистского дизайна. Изображение предоставлено Каппеллини
Если Мендини был сатурниновым концептуалистом итальянского постмодернизма, Этторе Соттсасс был его светящимся богом солнца - веселым, либидным и харизматичным гуру. Он также был настоящим модернистом, создавая дизайнерскую классику для таких клиентов, как Оливетти, хотя даже в 1950-х и 1960-х годах он был непослушным. Это нашло свое выражение в одноразовой тотемной керамике и мебели, которые подпитывались энтузиазмом контркультуры в отношении наркотиков и свободной любви. Sottsass был участником раннего радикального дизайна, скромно участвуя в студии Мендини Alchymia. Но только в 1981 году и после основания Мемфиса его влияние было ощутимо.
И влиятельным это было. Открытие Мемфиса было настолько сенсационным, что Соттсасс почти не присутствовал, думая (по пути туда в кабине, застрявший в толпе), что террористическая бомба могла взорваться в центре Милана. О чем был весь шум? Группа мебели, все в смелых цветах и образцах, некоторые, казалось бы, антифункциональны (комнатные перегородки Соттсаса со скошенными полками) и другие с причудливыми чертами (лампа на колесиках Мартина Бедина, по которой дизайнер представлял, что она гуляла как собака).
Книжный шкаф Карлтона Этторе Соттсасс, 1981, был одним из первых ключевых предметов из Мемфис Груп
Большая часть мебели Memphis была обшита пластиковым ламинатом, предоставленным компанией Abet Laminati. Мне потребовалось много времени, чтобы понять это, но Мемфис, по сути, был трюком по размещению продукта для компании, которая также обеспечила часть основного финансирования проекта. Как бы то ни было, инициатива Соттсасса имела большой успех. Вскоре влияние Мемфиса можно было увидеть не только в области дизайна мебели, но и в моде, архитектуре, даже в музыкальных клипах на MTV.
В 1987 году, всего через шесть лет, Соттсасс решил, что Мемфис прошел свой путь. Бедин вспоминает эту сцену: «Это произвело невероятную реакцию - очень Commedia dell'Arte, очень итальянский, хотя мы не все были итальянцами. [Мишель] Де Лукки, у которого очень низкий голос, кричал на него: Этторе, ты не может оставить нас! Но Этторе сказал: «Это похоже на историю любви. Когда ты привыкаешь к этому, ты должен бросить курить». «1987 год был также годом костра тщеславия Тома Вулфа, Гордона Гекко на Уолл-стрит, и эссе «Искусство в Америке» под названием «Поздний постмодернизм: конец стиля? Это была настоящая поездка, но веселье закончилось.
Приборы-прототипы Michele De Lucchi для Girmi, 1979